• 作者：Ian Vargo
• 出處：https://theproaudiofiles.com/panning/
• 編譯：TinG

 

想要做出清晰開闊的混音效果，最簡單的方法之一就是使用正確的聲像設置。下面給大家說幾點我在調整聲像時的用到的萬能法則，并補充一些充分利用立體聲場的方法。

首先說說我是怎么給樂器設置聲像的。 

 

1.底鼓和軍鼓

雖然我很喜歡The Beatles的那種立體聲擺位，把鼓放到極左極右的位置上去，但那個時代已經遠去，今天音樂的口味和技術也已發(fā)生了改變。除了特殊目的，現(xiàn)在我的底鼓都是直接擺在正中間的；但有的時候，我會為了增加空間感而在底鼓和軍鼓上疊一些采樣。如果這些采樣是立體聲錄制的，我就會原封不動的疊上去，用來增加鼓的寬度和深度。但遇到低頻比較多的元素時，我會盡量避免把它們擺在兩邊，比如疊了一個低頻較多而又立體的底鼓時，我就會考慮再加一個高通濾波上去。

某些特定類型的音樂（比如電子舞曲和流行）會使用更偏“設計”出來的底鼓和軍鼓，也就是有一部分合成因素在里面的那種，有時也會使用純采樣疊出來的聲音。這些人為設計的聲音可能會含有左右聲道來回變化的信息，或者立體聲混響效果，這時我就會通過耳朵進行判斷：如果鼓和其它樂器依然搭配，我就不進行處理；反之我則會減小立體聲寬度，或者直接將其調整為單聲道信號。

 

2.吊镲和房間聲

我一直在關注不同群體看待鼓的角度。有時候用聽眾的角度去看待鼓會比較好一點，有時候從鼓手的專業(yè)角度出發(fā)更好。具體用哪個角度要根據鼓和其余元素的相互影響來看，還有就是編排的根本邏輯是什么樣的。這一點我們可以寄希望于錄音工程師和制作人，他們可能會提供關于視角的信息。

作為一名錄音工程師，我會同時錄制單聲道、立體聲的吊镲以及房間麥克風，這樣做是因為我喜歡在混音時有更多的選擇。在主歌部分保持鼓位于聲場中央，在副歌部分將立體聲較寬的吊镲和房間聲放出來，通常都是比較不錯的做法。一般而言，我會把這些立體聲音軌做得非常寬，大約做到聲場兩側的75。同時我也非常關注左右兩側的極性和相位關系，以及這些聲音中不同頻率的內容與其它元素的相互影響。 

 

3.嗵嗵鼓

我發(fā)現(xiàn)把嗵嗵鼓放到極左極右的位置時會顯得過于突出，所以一般我都把聲像調整到40 - 80的位置。但凡事皆有例外，有時候特別反常的嗵嗵鼓聲像設置可以帶來實用的空間效果。同理，我依然非常關注這種音色與吊镲和房間聲的相互影響；而且當我遇到那種擁有很大寬度的合成嗵嗵鼓的電子舞曲時，就會打破規(guī)則并尋找真正能服務于歌曲效果的立體聲設置。 

 

4.踩镲

我有點討厭踩镲，尤其是開镲。因為這種音色通常都太過明亮，不僅非常刺耳，還表現(xiàn)得非常得呱噪。如果立體聲場中的鼓的形象已經通過吊镲和房間聲建立起來了，那我會把踩镲的聲音設置得非常低，甚至是直接關掉。不過我確實喜歡舞曲中的那種16分音符踩镲寫法，只要律動聽起來是對的就沒問題。對于踩镲的聲像設置要看鼓的角度，我通常都保持在60 - 80之間。

合成的踩镲有些不一樣，有的是比較靠中間的，有的是立體聲的，有的是聲像在最兩側的，有的是加了自動搖像在聲場左右兩側來回跑的。

 

5.貝斯

通常來說，電貝司應該放到正中間的位置，但有時候稍微加點寬度能帶為貝斯帶來必要的深度（就像底鼓那樣），所以我會時不時地使用混響或Re-amping（再放大插件）來制作一軌專門的“Bass Room”。這軌音色的音量會被設置得很低，而且只有在歌曲的特定部分才會出現(xiàn)，用于增強空間感。

合成貝斯是另一種比較猛的音色。對于低頻較重、溫暖的合成貝斯我會放到中間；但對于比較烈的、輪廓清晰的合成貝斯，有時候保持寬度反而是更合適的。尤其是當這種音色在設計時就帶有特殊的立體聲信息時更應該這樣做。 

 

6.吉他

在過去十年的時間里，我一直是一名音頻制作/音色設計教授，我已經記不清批評過多少學生的混音作品了。對于那種給失真電吉他做了聲音加倍、但又放回聲場中間的學生，我會問他們人聲究竟怎樣才能在這樣混亂的環(huán)境中凸現(xiàn)、甚至是體現(xiàn)出來呢？

在我的世界中，聲音加倍的吉他一定是設置在100的聲像位置的。有時候錄音工程師還會通過多支方向不同的麥克風、加入房間麥克風等形式來實現(xiàn)創(chuàng)意性的效果。在我的眼里，吉他是一種非常偏向于中高頻的音色，我通常都會讓吉他給主唱人聲讓路，并把吉他放到聲場中的極左極右位置上去。

如果只有一軌單麥克風錄制的吉他，我會嘗試參考鍵盤、合成音色、號和踩镲音色進行聲像的平衡設置。如果是一軌立體聲錄制的木吉他，我就會依靠耳朵來判斷要設置的寬度。我會先設置一個較小的寬度，然后在副歌或需要變寬的時候再把寬度全放出來。

除了正中間，我更偏向于把主音吉他擺到中間周圍的位置。如果遇到聲音加倍的情況，我就會從10的聲像設置開始，逐漸實驗不同的寬度設置，直到找出我最滿意的感覺。 

 

7.合成與鍵盤音色

由于合成器和鍵盤樂器的聲音本來就有非常多的變化，所以這里也要分幾種情況來看。在我最近遇到的一個混音中，我嘗試讓合成音色保持立體度，但這樣的話聲音就會太擠，最終把人聲給蓋住了。最后我把合成音色完全放到了右邊，突然間整個歌曲就恢復了生機勃勃的景象。

我想關鍵之處就在于要異常小心地對中頻樂器進行聲像設置。特定的鋪底和風琴音色都可以從立體聲中獲得好處，但也要結合其它音色來看。用立體聲錄制的鋼琴本身是很好聽，但收一下聲場寬度也是有好處的，或者你也可以根據具體的混音情況將某一側的聲音稍微加大一些。 

 

8.號、木管和弦樂

對于含有以上管弦元素的編排，我會參考傳統(tǒng)的樂團排位，并評估這樣的聲像設置方式對混音造成的效果。如果是偏雷鬼的號，我就會按照舞臺上的位置進行聲像設置，并且考慮使用聽眾視角還是演奏者視角。如果是獨奏樂器，但整個歌曲中都有表現(xiàn)的話，我就會考慮它們的音色和其它樂器的相互關系。例如，如果有一個獨奏的中提琴，我就會讓它遠離木吉他；而獨奏的小號我則會讓它遠離踩镲。其余同理。 

 

9.人聲

關于人聲的處理方法有很多，但在我的混音中，只要有主唱就會被我擺到正中間去。有個例外情況是如果主唱錄了不止一軌，有時候我就會把兩軌向兩側對稱移動一小段距離，離開正中間的位置。還有就是Ad-libs這種東西，如果不是明顯設置過聲像位置，也會被我擺在稍微偏離中間一點的地方。

對于伴唱的聲像調整，我的方法就相對較為復雜了。對于流行音樂，人聲反復疊很多軌是很常見的事情，所以我會把這些音軌分散到整個立體聲場上去。

我比較常用的手法是讓伴唱在主歌部分限制寬度，然后到了副歌部分再把聲場完全打開。 

 

10.混響和延遲

我會在人聲上同時使用單聲道和立體聲的時間效果。類似于處理伴唱的方法，在主歌部分使用單聲道或較窄的混響、延遲效果，再在副歌部分中使用最寬的立體聲效果，可以為混音營造出一種非常有益的反差。

如果不加思考就將人聲延遲放入到立體聲場中，會立刻讓混音變得渾濁。我會嘗試延遲中不同的寬度和速度設置，來盡量保證聲音的分離度和混音的清晰度。

對于能量較強的單個手鼓音色，我最喜歡的技巧是把錄制的原聲放到一側，然后發(fā)送到混響之后再放到另一側。最后我會嘗試調整預延遲的時間（一般16分音符或8分音符效果是最好的）。 

 

總結

我在調整各個元素的立體聲位置時，都是以編排和歌曲需求為出發(fā)點的。而且正如我所說，我也會在歌曲進行過程中不斷變化元素的聲像。此外，我會結合使用自動搖像、聲音加倍器、MS處理和拓寬效果來最大化立體聲表現(xiàn)，以找出最適合混音的效果。

 

 

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本文出自《midifan月刊》2021年10月第187期