作者：Mike Levine

編譯：大琪

在個(gè)人工作室的錄音階段，總有相同的問(wèn)題層出不窮，學(xué)習(xí)如何避免可以使整個(gè)作品會(huì)有不一樣的改變！

作為SOS Mix Rescue欄目長(zhǎng)期的撰稿人，我總是說(shuō)假如加上細(xì)致的編輯和后期工作，說(shuō)不定還有可能挽救質(zhì)量較差的錄音。但長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)講，假如最開(kāi)始的錄音足夠好，那這些無(wú)聊的搶救工作就可以不需要了，可能錄音時(shí)一些小小的改變都會(huì)把我從后期處理的深淵中解救出來(lái)。 我并不希望一個(gè)錄制很好的樂(lè)隊(duì)花費(fèi)不止一天的時(shí)間來(lái)達(dá)到商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的混音要求，但大部分我收到的多軌文件通常需要花費(fèi)三倍的正常工作量，而且其中的一些要花更多的時(shí)間來(lái)整理一些不應(yīng)該發(fā)生的問(wèn)題。最讓我感到煩惱的是一些 最基本的音軌錯(cuò)誤一遍一遍的發(fā)生，所以我希望花費(fèi)你們混音計(jì)劃的幾個(gè)小時(shí)或者休息一天，以下我會(huì)列舉出來(lái)10個(gè)最常見(jiàn)的錄音問(wèn)題以及該怎樣避免。并且為了讓大家可以更好的理解，我在SOS的頁(yè)面上也放出了所有相對(duì)應(yīng)的音頻文件，以及相關(guān)的音頻描述和一些相關(guān)的資源。當(dāng)然，為了避免一些專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)使你們感到困惑，我也貼出了SOS的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)用表，和很多相關(guān)的文章，可以免費(fèi)在網(wǎng)站上進(jìn)行查閱的。

（http://www.soundonsound.com/sos/feb16/articles/10-recording-mistakes-media.htm）那么現(xiàn)在讓我們來(lái)看看這些問(wèn)題。

1. 忽略聲源

這是一個(gè)很多頂級(jí)制作人在采訪時(shí)都會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題，所以我很吃驚因?yàn)檫�是看到很多個(gè)人工作室還只是專(zhuān)注于他們的硬件設(shè)備而完全忽略請(qǐng)來(lái)的樂(lè)手們、樂(lè)器以及錄音室的聲場(chǎng)這些更加重要的問(wèn)題。這尤其是資金比較緊缺的錄音師們所煩惱的問(wèn)題，正如調(diào)整樂(lè)器，樂(lè)手的表演方式或重新擺放家具來(lái)改變房間的聲學(xué)情況并不需要花費(fèi)很多。

小貼士：

從源頭著手：仔細(xì)聽(tīng)即將錄制的樂(lè)器或合奏，問(wèn)自己是否聲音已經(jīng)達(dá)到了想要的標(biāo)準(zhǔn)。如果沒(méi)有，那么永遠(yuǎn)從最開(kāi)始解決這個(gè)問(wèn)題——不止是在按下錄音鍵之后，更是在搭好話(huà)筒之前。正如制作人Trina Shoemaker所說(shuō)的“錄音不是指錄制到很好的聲音，而是獲取已經(jīng)在那里的好聲音。“所以用那種方法你可能不能得到最完美的音色，尤其當(dāng)工作室有很多的限制，所以這時(shí)為了無(wú)法達(dá)到的目標(biāo)而努力的整個(gè)過(guò)程聽(tīng)起來(lái)更像是你可以通過(guò)話(huà)筒得到好音色。

考慮整體：獨(dú)奏一個(gè)音源可以幫助找到房子的硬件問(wèn)題，但在單獨(dú)聆聽(tīng)時(shí)一個(gè)好的聲音并不一定適合整首歌曲，所以不要在任何樂(lè)器獨(dú)奏的時(shí)候做出快速堅(jiān)定的決定。

詢(xún)問(wèn)樂(lè)手：當(dāng)話(huà)筒并沒(méi)有立馬展現(xiàn)出來(lái)完美的音色時(shí)（當(dāng)然是在EQ前），快速的錄一小段，讓樂(lè)手們聽(tīng)一下，詢(xún)問(wèn)他們來(lái)幫助提高聲音。大部分情況下他們會(huì)馬上提出很多建議：電吉他手可能覺(jué)得需要使用不同的撥片；鍵盤(pán)手可能需要重新編排一下和弦或者調(diào)節(jié)一些合成器參數(shù)；歌手可能覺(jué)得需要增加一些鼻音或者呼吸感。沒(méi)有工程師可以確切的知道每一個(gè)樂(lè)器是如何工作的，所以為什么不直接讓專(zhuān)業(yè)的樂(lè)手們來(lái)聽(tīng)聽(tīng)看呢？而且，一般鼓勵(lì)樂(lè)手們來(lái)鑒賞自己的錄音并不是一件壞事，因?yàn)樗麄兛梢钥焖僦苯拥奶岢鼋ㄗh，這樣他們就會(huì)在接下來(lái)的演奏中進(jìn)行調(diào)整——那么實(shí)際上他們也是幫你做了一些混音的工作！

幫助歌手：在歌手錄音的間隙，建議他們飲用和室內(nèi)溫度差不多的水，錄音的時(shí)長(zhǎng)也會(huì)對(duì)歌手的音色有著巨大影響，而且他們的聲音也會(huì)隨著自己的熱身達(dá)到極限，然后慢慢的疲憊。所以做一些小小的規(guī)劃，就可以把這些需要擔(dān)憂(yōu)的事情變成你的優(yōu)勢(shì)。

對(duì)房間下點(diǎn)功夫：不要忘記了解周?chē)鷿撛诘穆晫W(xué)影響。會(huì)不會(huì)錄音室有更好的聽(tīng)音位置，或者有的房間你完全并不需要？可以試試挪走舒適的椅子以及卷起地毯來(lái)增加聲學(xué)吉他的聲音，或者在兩個(gè)樂(lè)器之間掛上被子來(lái)解決聲泄漏現(xiàn)象？這些做法都是不用另外花錢(qián)的，而且通�？梢云鸬奖葥v騰話(huà)筒有更好的效果,所以不要浪費(fèi)這些小技巧！

經(jīng)常檢查音準(zhǔn)：在每次錄一條新軌之前請(qǐng)檢查音準(zhǔn)，雖然要會(huì)花一點(diǎn)時(shí)間，但會(huì)省去大量以后的編輯時(shí)間。

不要浪費(fèi)周?chē)�家具可以帶�?lái)的潛在聲學(xué)影響——畢竟，你不需要花多余的錢(qián)！在這個(gè)工程中，你可以看到兩個(gè)吉他音箱和鼓被沙發(fā)和床墊分開(kāi)了，而且使用了幾個(gè)扶手椅和一張?zhí)鹤觼?lái)阻擋底鼓話(huà)筒中镲的聲泄漏。

2. 模板的誘惑

你不需要在網(wǎng)上查閱每一個(gè)需要錄制的樂(lè)器的話(huà)筒選擇和擺放，雖然這些模板不會(huì)不對(duì)，在Mix Rescue里我聽(tīng)到過(guò)最差的錄音就是人們把一些指定的方法當(dāng)作信條——盡管很多跟他們耳朵聽(tīng)到的是不匹配的！

一個(gè)主要的問(wèn)題就是很少的模板會(huì)使用沒(méi)有經(jīng)過(guò)后期處理過(guò)的音頻范例，所以你就不可能知道是否這些話(huà)筒技術(shù)也同樣適用于你的音樂(lè)。另外一些的示范文件是來(lái)自大型的商業(yè)工作室（并且是來(lái)自模擬磁帶錄音的全盛時(shí)代），然后在小工作室中再次修改使用，一般都是更小的空間和有限的可負(fù)擔(dān)得起的設(shè)備。很多次我都看到有些人會(huì)不假思索的把現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)候的話(huà)筒拾取方式用于錄音棚，即使有些人知道舞臺(tái)上的這些拾音方式是以不嘯叫為首要原則，而非音質(zhì)！

不考慮所有話(huà)筒相關(guān)模板的適合程度，坦白來(lái)說(shuō)話(huà)筒技術(shù)并不是在于話(huà)筒的位置，最主要的是怎樣利用從監(jiān)聽(tīng)音箱發(fā)出的聲音來(lái)調(diào)節(jié)最初的想法。

在混音獨(dú)奏音軌的時(shí)候，不需要對(duì)音色進(jìn)行評(píng)判，需要關(guān)心的是是否適合整個(gè)歌曲的大環(huán)境。

小貼士：

永遠(yuǎn)時(shí)不時(shí)調(diào)整話(huà)筒：在我看來(lái)對(duì)于典型的一些工程來(lái)說(shuō)，百分之九十的可能如果在最初對(duì)話(huà)筒的選擇和擺放進(jìn)行一些調(diào)整，那么對(duì)聲音一定會(huì)有大大地改變，所以一條原則就是在錄音前嘗試以及來(lái)回挪動(dòng)每一個(gè)話(huà)筒，而且這并不應(yīng)該成為例外——無(wú)論你是否依賴(lài)話(huà)筒模板。在錄音的時(shí)候要避免使用EQ，而且我建議在做這些準(zhǔn)備工作時(shí)，移走錄音工作站前面所有的椅子，最簡(jiǎn)單的原因就是方便你來(lái)回走動(dòng)。

做對(duì)比：在錄音的時(shí)候要記得去聆聽(tīng)真正聲學(xué)上的聲音，這一點(diǎn)很多時(shí)候讓工程師們很緊張，Bruce Swedien說(shuō)過(guò)“不要只坐在控制間里，時(shí)常去錄音室聽(tīng)聽(tīng)那里的聲音“。對(duì)于檢驗(yàn)是否話(huà)筒的模板適用于你的工程最好方法就是對(duì)比監(jiān)聽(tīng)的信號(hào)和真正的聲學(xué)信號(hào)，有些時(shí)候是會(huì)讓人沮喪的，但這種對(duì)比卻是最有用的。

在混音之前進(jìn)行調(diào)整：很多人在使用模板的時(shí)候總會(huì)以“反正還要做后期混音”為借口，確實(shí)混音是為了讓錄音聽(tīng)起來(lái)更好，但如果粗糙的軌道平衡關(guān)系不能讓樂(lè)手們滿(mǎn)意，那毫無(wú)疑問(wèn)你需要在話(huà)筒上再下點(diǎn)功夫。而想要在混音時(shí)再修改就是大大的浪費(fèi)時(shí)間，因?yàn)殇浺魰r(shí)有更多操作的余地。Trevor Horn也說(shuō)過(guò)“混音階段是最不適合修改任何問(wèn)題的。”

用你的耳朵：假如沒(méi)有使用話(huà)筒模板的話(huà)，那還有什么別的方式來(lái)進(jìn)行話(huà)筒選擇呢？最好的方法就是用你的耳朵！如果你想知道如何選擇話(huà)筒，在SOS的文章里，我們已經(jīng)匯總了一些鋁帶麥克風(fēng)的比較（https://www.soundonsound.com/sos/nov07/articles/ribbonmics1.htm）以及人聲麥克風(fēng)的比較

（http://www.soundonsound.com/sos/jul10/articles/vocalmics.htm）關(guān)于話(huà)筒的擺放（像是一個(gè)話(huà)筒在不同擺放距離拾取同一個(gè)樂(lè)器）還不是很常見(jiàn)，但最近我逐漸在完善 （http://www.cambridge-mt.com/rs-lmp.htm）。這里面已經(jīng)包括了電吉他、聲學(xué)吉他、立式鋼琴、三角鋼琴、底鼓、軍鼓、镲片、立式貝斯以及薩克斯風(fēng)的一些對(duì)比。

3. 一次性的錯(cuò)誤

由于很多大型專(zhuān)業(yè)設(shè)備的缺失，很多年輕工程師們現(xiàn)在只能跟著以前傳統(tǒng)工作室的學(xué)徒進(jìn)行學(xué)習(xí)，那么就很少有第一手的機(jī)會(huì)去觀摩真正大師們的工作。盡管現(xiàn)在還是有很多方式可以進(jìn)行學(xué)習(xí)，但工作室有專(zhuān)業(yè)人士確實(shí)是很有幫助的，尤其是在準(zhǔn)備的階段和編輯階段。

高質(zhì)量的人聲主唱可能預(yù)示作品成功的可能性，但我要說(shuō)的是十個(gè) 作品中，可能九個(gè)都無(wú)法達(dá)到這樣的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)問(wèn)題就是在軌道和編輯階段的草草了事。

麥克風(fēng)擺放位置的免費(fèi)總結(jié)網(wǎng)站 http://www.cambridge-mt.com/rs-lmp.htm 有很多麥克風(fēng)拾取的音頻文件可以幫助你找到最適合你工程的方法。

小貼士：

聽(tīng)，評(píng)價(jià)&改正：當(dāng)你想到一些問(wèn)題的時(shí)候，留心一下，之后當(dāng)再次重新聽(tīng)的時(shí)候就知道需要在什么地方注意了 。例如，是否有一些小的問(wèn)題需要剪輯的？第二部分的主歌是否和第一部分的相差大不大？是否有某個(gè)地方的節(jié)奏突然加快或者拖延？記住數(shù)字音頻工作站里添加標(biāo)記的快捷鍵，這樣在回放的時(shí)候就可以快速標(biāo)記下所有的問(wèn)題在，并且也要熟悉數(shù)字音頻工作站里的手動(dòng)插入錄音的功能，因?yàn)橥ǔ２迦胍欢涡碌匿浺粢�比延長(zhǎng)本來(lái)的音軌再分開(kāi)編輯來(lái)的快。

熟悉數(shù)字音頻工作站時(shí)間線(xiàn)上創(chuàng)建和移動(dòng)標(biāo)記的快捷鍵，這樣回放時(shí)不需要有任何的打斷并且聽(tīng)完之后還可以快速便捷的找到需要改進(jìn)的地方。

比較音軌：對(duì)于主唱，我建議最少錄制四軌，然后整理剪輯出最好的一條主軌道。很多主流的商業(yè)作品有時(shí)候會(huì)錄制更多，可能十多條軌道，再花費(fèi)好幾個(gè)小時(shí)整理拼接。但無(wú)論你投入多少時(shí)間在里面，一個(gè)重要節(jié)約時(shí)間的建議是：不要一直錄新的一條而不返回去聽(tīng)已經(jīng)錄好的軌道。先開(kāi)始錄的軌道肯定會(huì)比后面錄的要好一些，所以可以在開(kāi)始的時(shí)候多錄一些以此來(lái)減少編輯時(shí)的工作量。另外，我發(fā)現(xiàn)在這一階段如果時(shí)不時(shí)進(jìn)行音軌之間的對(duì)比，可以起到自我批判以及激發(fā)演唱者能量的優(yōu)勢(shì)。

避免一些錯(cuò)誤：留心在任何情況下發(fā)現(xiàn)自己說(shuō)出“這可以的”或者“我們過(guò)會(huì)再弄”這些話(huà)。另外一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)就是你不斷的補(bǔ)錄，因?yàn)檫@就意味著本來(lái)存在的部分完全失去了它們存在的意義。并且，避免在粗混時(shí)使用大量混響或者延遲效果，因?yàn)檫@樣會(huì)對(duì)接下來(lái)的演奏混淆視聽(tīng)。

4. 什么都用電容

個(gè)人工作室的一大革新轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是一大批可負(fù)擔(dān)得起的電容話(huà)筒的出現(xiàn)， 高頻段的清晰度和整體的靈敏度設(shè)計(jì)，無(wú)論任何聲源都可以拾取到干凈的錄音效果，這也是電容話(huà)筒如此流行的原因之一，但很多人都過(guò)度使用（可能覺(jué)得電容總是意味著“專(zhuān)業(yè)”）。

小貼士：

小心明亮的麥克風(fēng)：請(qǐng)小心謹(jǐn)慎使用模擬磁帶時(shí)期話(huà)筒的設(shè)置技術(shù)，因?yàn)樵阡浺綦A段，高頻通常會(huì)被預(yù)加強(qiáng)，于是使用超級(jí)明亮的電容話(huà)筒做為補(bǔ)償錄音中的丟失。Mick Glossop說(shuō)“如果使用電子媒介進(jìn)行錄音，那么就不要想著再使用模擬時(shí)期使用的話(huà)筒技術(shù)。”近來(lái)鋁帶話(huà)筒在專(zhuān)業(yè)圈子的復(fù)興很好的驗(yàn)證了這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)殇X帶話(huà)筒可以拾取到很溫和的聲音，可是工作室又不太愿意去買(mǎi)，一方面時(shí)因?yàn)閮r(jià)格，另一方面可能擔(dān)憂(yōu)八字型的指向性，通常很多鋁帶話(huà)筒都是八字型指向性。 我猜這也就是我很容易在作品中聽(tīng)到鼓組、聲學(xué)吉他、弦樂(lè)以及管樂(lè)聽(tīng)起來(lái)很刺耳的原因。

把大振膜電容話(huà)筒直接越過(guò)镲片是在模擬磁帶時(shí)期很流行的做法，但在現(xiàn)在的數(shù)字系統(tǒng)中就會(huì)很容易拾取到很明亮的聲音，因?yàn)閮?nèi)部不再是相同的高頻缺失。

在EQ前嘗試不同的話(huà)筒：當(dāng)錄音的時(shí)候，代入自己是混音工程師。運(yùn)用話(huà)筒的選擇技術(shù)，而不是使用EQ來(lái)改變聲音，這樣的目的是為了使不同的聲音之間產(chǎn)生對(duì)比，那么在混音的時(shí)候就會(huì)不相互阻攔或者互相掩蓋對(duì)方。這也是動(dòng)圈話(huà)筒更加吸引我的原因，因?yàn)楫?dāng)花費(fèi)同樣預(yù)算時(shí)，動(dòng)圈話(huà)筒相對(duì)于電容話(huà)筒可以有更寬廣的音色選擇。的確，很多錄音師都會(huì)有Shure Sm57或者SM58，以及AKG D112或者一些相似的，但在$350-700(￥2300-4600)價(jià)格之間還是有很多不錯(cuò)的話(huà)筒，像是Beyerdynamic M88, Electro-Voice RE20 和 RE320, Heil Sound PR30 以及 PR40, Sennheiser MD421 和 MD441, 還有 Shure SM7B。

考慮瞬態(tài)響應(yīng)：另外一個(gè)模擬時(shí)期錄音的問(wèn)題就是保持瞬態(tài)感，有時(shí)會(huì)使用小振膜電容話(huà)筒來(lái)解決，但在數(shù)字時(shí)代，這個(gè)方法完全可以說(shuō)是災(zāi)難，因?yàn)樽詈舐?tīng)到的都是短暫、瞬時(shí)的音色，而不是樂(lè)器完整的音色。動(dòng)圈或者鋁帶話(huà)筒在這方面更加出色，它們通常在最開(kāi)始就可以呈現(xiàn)出一個(gè)較為豐滿(mǎn)，適合后面縮混的聲音。

選擇合適歌手的話(huà)筒：業(yè)余工程師們總是傾向于選擇電容話(huà)筒給人聲使用，這這種刺耳的，過(guò)度明亮的人聲很多次出現(xiàn)在Mix Rescues，而這個(gè)問(wèn)題一個(gè)動(dòng)圈話(huà)筒就可以解決。謹(jǐn)記很多專(zhuān)業(yè)的工作室都會(huì)選擇動(dòng)圈話(huà)筒。Shure SM57和SM58已經(jīng)被用于錄制有能量的搖滾主唱們很久了，但這也就是冰山一角。Beyerdynamic的M88一直被Phil Collin喜愛(ài)，還有Michael Jackson在Thriller專(zhuān)輯中也使用過(guò)Shure SM57。Electro-Voice的RE20也是另外一款常被使用的人聲話(huà)筒，在Fleetwood Mac的Rumours拾取了女聲，以及Stevie Wonder的I Wish的人聲。

典型的動(dòng)圈話(huà)筒例如Sennheiser MD421, Beyerdynamic M88, Shure SM7B, 以及 Electro-Voice RE20也是非常物有所值，并且有較為寬廣的音色。

5. 耳機(jī)返送難題

在很多錄音階段，耳返是很多問(wèn)題的根源。對(duì)于簡(jiǎn)單的獨(dú)奏插入錄音，最明顯的缺點(diǎn)就是品質(zhì)比較差的耳返會(huì)改變音調(diào)，于是就影響了演奏的音色和情感。除此以外，耳返的不自然也會(huì)影響樂(lè)隊(duì)表演的品質(zhì)，那么就需要大量的后期操作以及必要的自動(dòng)化來(lái)穩(wěn)定和其他片段的平衡問(wèn)題。

如果歌手的耳返延遲問(wèn)題導(dǎo)致音準(zhǔn)出現(xiàn)問(wèn)題，一個(gè)簡(jiǎn)單的解決方法就是讓歌手只用一邊的耳機(jī)，這樣另一邊可以用來(lái)聽(tīng)自己本來(lái)的聲音。

小貼士：

檢查耳返的聲音：當(dāng)在進(jìn)行補(bǔ)錄時(shí)，如果演奏者非常糾結(jié)于音準(zhǔn)的時(shí)候，那說(shuō)明可能耳返出現(xiàn)了問(wèn)題，這時(shí)最好檢查一下 。最普遍的問(wèn)題就是初始的軌道聲音過(guò)于小聲，所以演奏者不能很清晰的聽(tīng)到其他樂(lè)器的聲音，或者是表演者自己那一軌的信號(hào)太弱，所以他們無(wú)法確認(rèn)是否自己的音準(zhǔn)沒(méi)問(wèn)題。對(duì)于演唱者，另外一個(gè)重要的因素就是延遲，因?yàn)榧词故亲疃痰难舆t也會(huì)導(dǎo)致返送信號(hào)和直達(dá)耳朵的信號(hào)產(chǎn)生梳狀濾波效應(yīng)。最簡(jiǎn)單的方式就是鼓勵(lì)歌手一個(gè)耳朵戴著耳機(jī)另一個(gè)耳朵不要戴耳機(jī)，當(dāng)然最好是把延遲調(diào)節(jié)成零延遲（模擬）返送，這樣才可以完全消除延遲。

留心焦慮的信號(hào)：如果樂(lè)手不能很好的聽(tīng)到他自己的聲音，那很多時(shí)候就可能過(guò)度演奏，繼而傳遞出一種比較焦慮的信號(hào)，最終很快到達(dá)虛弱的狀態(tài)。所以要留心注意樂(lè)手發(fā)出想要調(diào)整耳返的信號(hào)。

給予每個(gè)樂(lè)手所需要的平衡：當(dāng)錄制合奏時(shí)，不要在一開(kāi)始就給每個(gè)樂(lè)手備好耳返，相反好好考慮誰(shuí)真正需要（以及每個(gè)人需要聽(tīng)到哪些聲音），從這個(gè)方面下手。假如樂(lè)隊(duì)需要一條節(jié)奏軌，那么把節(jié)奏軌分配給鼓手，其余的人就跟著鼓手，就像他們?cè)谖枧_(tái)上演出一樣�；蛘呒偃缧枰�隔離樂(lè)隊(duì)的主唱在一個(gè)單獨(dú)的房間，那么對(duì)于其余的成員們只送給他們?nèi)寺暤亩���，而不需要給他們整個(gè)樂(lè)隊(duì)的混音，每一個(gè)樂(lè)手都應(yīng)該可以聽(tīng)到他們樂(lè)隊(duì)自然的聲音平衡，利用另一只沒(méi)帶耳機(jī)的耳朵，當(dāng)然前提是樂(lè)器之前并沒(méi)有離得很遠(yuǎn)。

考慮使用返送音箱：不要忽視在補(bǔ)錄時(shí)使用音箱做為返送的可能性，尤其是對(duì)于不太適應(yīng)耳返新入行的主唱們，通常我并不會(huì)給他們?nèi)魏蔚娜寺暦邓�，但假如歌手抱怨他們不太能�?tīng)到自己的聲音，這時(shí)試著在麥克風(fēng)的一端放一個(gè)反射體來(lái)增加早期反射聲（在譜架上放一個(gè)板子是不錯(cuò)的選擇）。相同的方法也可以使用在主唱和伴唱們一起錄音時(shí)。

當(dāng)主唱和伴唱們一起演奏或是使用音箱做為返送時(shí)，可以用一個(gè)硬的表面做為反射體來(lái)增加“聲學(xué)的返送”，這樣就可以更加清晰聽(tīng)到自己的聲音了。

6. 立體聲猜想

很多人在拾取立體聲時(shí)并不順利，部分抱怨的聲音都是說(shuō)有太多可以選擇的立體聲拾音技術(shù)，于是很多人盲目使用一些規(guī)定的話(huà)筒制式（例如Blumlein或者ORTF)，最不好的結(jié)果就是過(guò)寬的聲場(chǎng)覆蓋，這樣即使在很好的單獨(dú)音箱上重放時(shí)，不僅中間聲像模糊，而且也會(huì)對(duì)本該分別在左右聲道，最后被混在一起的音色有影響。另外一個(gè)問(wèn)題是錯(cuò)誤傳達(dá)了合奏時(shí)該有的自然平衡，通常就是讓人覺(jué)得音樂(lè)家們離聽(tīng)音者很遠(yuǎn)。

在這張圖里你可以看到一個(gè)典型使用Blumlein進(jìn)行立體聲拾音（一對(duì)八字鋁帶話(huà)筒交叉放置于一個(gè)特定的角度）時(shí)會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題，離大型樂(lè)器或者整體樂(lè)器太近了。這樣在鼓邊上的镲片就會(huì)被很突出的拾取，并且相位相反。

小貼士：

拾音的時(shí)候不要太寬或者太近：為了避免得到過(guò)寬的聲像，當(dāng)使用AB制式時(shí)，兩個(gè)話(huà)筒的距離不要超過(guò)60cm，并且交叉的心型話(huà)筒兩者之間夾角要小于130度。不論使用哪一個(gè)立體聲拾音制式，不要放的太近，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中很多錄音角度并不會(huì)太寬。例如，ORTF有效的拾音角度大約110度。在我的經(jīng)驗(yàn)里，60cm寬的AB制式只適用于大約60度的聲場(chǎng)覆蓋。對(duì)于Blumlein的八字交叉制式通常不太能夠覆蓋很多，尤其是拾取大的樂(lè)器像是鼓和鋼琴，因?yàn)樗�的有效拾音角度大約只有70度，在正面任何90度以外的聲音要面臨很?chē)?yán)重的單聲道兼容問(wèn)題。

用耳機(jī)進(jìn)行范例比照：用耳機(jī)來(lái)判斷立體聲寬度是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)槎鷻C(jī)會(huì)把錄制的聲像拉寬至180度。為了提高決策力，留幾個(gè)熟悉的商業(yè)錄音作品在手邊，隨時(shí)進(jìn)行比照，并且使用立體聲監(jiān)測(cè)插件來(lái)進(jìn)行視覺(jué)上的檢查，同時(shí)時(shí)不時(shí)進(jìn)行單聲道和立體聲之間的轉(zhuǎn)換來(lái)確保音色的一致性。

移動(dòng)樂(lè)器：假如已經(jīng)得到一個(gè)比較合適的聲像寬度，這時(shí)如果你想要改變合奏時(shí)的不平衡，那最好的方法就是調(diào)節(jié)話(huà)筒與樂(lè)器之間的位置關(guān)系。如果樂(lè)手們?cè)跈M穿錄音棚的一條直線(xiàn)上分布，那么就會(huì)導(dǎo)致最中間的聲源比兩側(cè)相夾30度的聲源強(qiáng)3dB，所以要盡可能避免這種設(shè)置方式，假如不可避免的話(huà)，那么可能對(duì)于較外側(cè)的樂(lè)手們需要在最邊緣兩側(cè)添加額外的話(huà)筒。

理解指向性：使用心型話(huà)筒相交叉的方法有時(shí)會(huì)過(guò)度強(qiáng)調(diào)中間的聲源，所以對(duì)于合奏的錄音，我會(huì)加寬話(huà)筒之間的夾角至少到110度，這樣可以差不多有160度的覆蓋范圍。如果使用MS制式的話(huà)，當(dāng)Mid是心型話(huà)筒時(shí)，拾取角度大約在130度，可以達(dá)到很自然的平衡;如果Mid是八字指向性，那么90度左右會(huì)比較合適。

如果使用耳機(jī)監(jiān)聽(tīng)立體聲錄音時(shí)，可以用用看立體聲監(jiān)測(cè)插件（例如Flux’s Stereo Tool 圖一或者 Melda’s MStereoScope圖二）來(lái)幫助避免不經(jīng)意間過(guò)度加寬的立體聲像。

圖一

圖二

7. 本末倒置

我自己的一個(gè)錄音基本原則就是“永遠(yuǎn)不要忘記——音樂(lè)家的工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們難，如果我們的錄音設(shè)置導(dǎo)致他們無(wú)法正常演奏，那就是我們的不對(duì)了。”盡管我很能理解這個(gè)觀點(diǎn)（當(dāng)然希望你們也是一樣理解的），但我還是聽(tīng)到很多樂(lè)手們抱怨工程師們的本末倒置，單方面強(qiáng)加一些工作方式，使得樂(lè)手們不能演奏出正常的水平。所以在商業(yè)的大環(huán)境下，我覺(jué)得需要以此警示有著相同習(xí)慣的工程師們。

小貼士：

如果樂(lè)手們更偏愛(ài)于一起演奏，那么找個(gè)妥協(xié)的方法。通常來(lái)說(shuō)，樂(lè)手們不太喜歡補(bǔ)錄，并且錄音過(guò)程是很緩慢的，通常別的樂(lè)手們演奏時(shí)，會(huì)有很多無(wú)聊的等待時(shí)間；當(dāng)無(wú)法一起演奏時(shí)，對(duì)樂(lè)手來(lái)說(shuō)，掌握時(shí)間和音樂(lè)之間的協(xié)調(diào)性并不是一件容易的事情。混音也是很磨練人的過(guò)程，因?yàn)檩^前錄制的軌道可能需要很多的后期來(lái)適應(yīng)較后錄制的軌道，這樣彼此就無(wú)法有自然聲學(xué)的連接。當(dāng)然，對(duì)于工程師來(lái)說(shuō)，一起錄制也是一個(gè)挑戰(zhàn)，尤其是在小的錄音棚里，但這不是借口，所謂有志者事盡成！

參加彩排：在錄制任何不熟悉的樂(lè)隊(duì)之前，參加他們的彩排。根據(jù)他們所站的位置記錄下來(lái)每個(gè)人的位置以及大致每個(gè)人的視線(xiàn)范圍和可以聽(tīng)到的樂(lè)隊(duì)成員 。當(dāng)制定錄音計(jì)劃時(shí)，一定要根據(jù)這個(gè)布置圖來(lái)仔細(xì)思考。假如有些時(shí)候制定的計(jì)劃存在視線(xiàn)阻擋的問(wèn)題，這時(shí)說(shuō)不定可以用鏡子來(lái)解決，我喜歡使用卡車(chē)的前鏡，首先便宜，其次很大，并且后部有很大的裝配支架可以方便的架在麥架上。

假如錄音設(shè)置影響到了樂(lè)手之間的視線(xiàn)，可以利用鏡子來(lái)解決——在圖中，兩位樂(lè)手可以背對(duì)背站著，這樣有助于話(huà)筒的擺放。

注意隔離表演者：當(dāng)錄制合奏時(shí)，盡可能不要讓樂(lè)手彼此互相隔離，因?yàn)橐坏┍晃锢砩系母綦x開(kāi)，可能會(huì)影響他們的演奏。無(wú)論你已經(jīng)有了任何計(jì)劃，除非詢(xún)問(wèn)完樂(lè)手們是否滿(mǎn)意之后，才可以實(shí)行。把眼光放長(zhǎng)遠(yuǎn)的來(lái)說(shuō)，在錄音和混音階段你可以做很多來(lái)解決聲音互相泄漏的問(wèn)題，但卻不可能拯救一個(gè)差強(qiáng)人意的演出。制作人Eddie Kramer說(shuō)“我不在乎是古典音樂(lè)還是搖滾或者是鄉(xiāng)村，你就是要錄制一個(gè)完整的演出出來(lái)！“

讓交流容易些：當(dāng)補(bǔ)錄的時(shí)候，最好在同一個(gè)房間進(jìn)行交流。對(duì)于需要放大的電聲樂(lè)器，一根長(zhǎng)線(xiàn)連接放大器和樂(lè)器是非常簡(jiǎn)單直接的（或者從放大器到音箱箱體），并且讓樂(lè)手聽(tīng)遍每一個(gè)控制室的音箱。對(duì)于聲學(xué)樂(lè)器和人聲，一個(gè)干聲在一兩個(gè)棉被的幫助下可以在任何一個(gè)控制間進(jìn)行拾�。ㄉ踔潦桥R時(shí)搭建的），假如需要更加開(kāi)放的聲音，也不要忽視在錄音室建立錄音系統(tǒng)的可能性（或者就只是鍵盤(pán)、鼠標(biāo)、系統(tǒng)外接的顯示屏） 。

不考慮聲學(xué)隔離的損失，在錄音室搭建錄音系統(tǒng)還是有好處的，尤其是在錄音過(guò)程中工程師和樂(lè)手們可以很方便的交流，象圖中的The Church’s Studio，就是這種布置。

8. 漏音的恐懼

當(dāng)在一個(gè)房間同時(shí)錄制多個(gè)樂(lè)器時(shí)，話(huà)筒之間的漏音會(huì)增加錄音以及混音的難度。所以一些錄音師會(huì)不惜一切代價(jià)找到可以達(dá)到最小聲泄漏的方法，通常就會(huì)非自然的利用聲障板或者單獨(dú)的房間來(lái)隔離樂(lè)手們，或者使用極端的近距離拾音方式，這樣就會(huì)完全改變了原有的音色。一些工程師們還會(huì)直接避開(kāi)一起錄音，而采用單獨(dú)錄制的方式，這種方法不止需要花費(fèi)更多的時(shí)間，而且抑制了自然音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)以及節(jié)奏協(xié)調(diào)的問(wèn)題。不太幸運(yùn)的是，這種技巧對(duì)于混音階段來(lái)說(shuō)就像是烏龍球一樣，因?yàn)椴煌�軌道中的聲泄漏又可以把混音很自然的結(jié)合起來(lái)，而單獨(dú)的錄音則需要更多的后期工作來(lái)重新創(chuàng)建一種合奏感。

小貼士：

把樂(lè)器指向別處：很多聲源像是電吉他音箱，木管銅管樂(lè)器，本身就很具有指向性的，這個(gè)特點(diǎn)可以幫助你的準(zhǔn)備工作。例如，把小號(hào)手往一側(cè)挪30度，即可以改善另一個(gè)話(huà)筒中小號(hào)的聲泄漏量，也不會(huì)對(duì)整體聲音有什么影響。

掌握聲音之間的平衡：為了得到話(huà)筒之間很好的隔離感，最好在房間里就讓樂(lè)器之間達(dá)到平衡。如果在鼓組的話(huà)筒里有過(guò)多吉他的聲音，先試著減弱吉他放大器，或者給房間的返送音箱多送一點(diǎn)鼓的聲音。假如在鋼琴的話(huà)筒里有過(guò)多的軍鼓聲音，那么可以適當(dāng)?shù)囊�求表演者試試不同的鼓槌或者鼓��。�?dāng)聲學(xué)吉他或者立式貝斯和其他樂(lè)器有打架的現(xiàn)象（像是它們的話(huà)筒拾取了很多聲泄漏），可以考慮添加一條DI的音軌，這樣在混音時(shí)就可以有更多的干信號(hào)儲(chǔ)備 。這是Frank Filipetti在他格萊美得獎(jiǎng)的錄音專(zhuān)輯James Taylor的Hourglass里使用的小技巧，所以不用覺(jué)得不妥當(dāng)，使用一些DI的信號(hào)可以聽(tīng)起來(lái)更加自然。

包含反射聲的聲泄漏：在混音時(shí)，有時(shí)反射聲的聲泄漏會(huì)比來(lái)自樂(lè)器直接的聲泄漏更加麻煩，所以假如你搭建聲學(xué)吸收體來(lái)減少聲泄漏量，最好是圍著樂(lè)手立起來(lái)，而不是在樂(lè)手之間建立。

檢查聲音極性：當(dāng)設(shè)置返送系統(tǒng)時(shí)，確定當(dāng)添加話(huà)筒或者DI信號(hào)時(shí)，檢查極性，因?yàn)槿绻麡O性出現(xiàn)問(wèn)題，那聲音會(huì)有很大的問(wèn)題，而且沒(méi)有什么是一定正確的設(shè)置——就選聽(tīng)起來(lái)最好的那個(gè)。

從聲泄漏入手搭建：當(dāng)給樂(lè)器本身添加話(huà)筒時(shí)，先聽(tīng)聽(tīng)在已有的軌道中這些樂(lè)器聽(tīng)起來(lái)都是什么樣子（例如只聽(tīng)這個(gè)樂(lè)器從其他話(huà)筒中泄漏出來(lái)的聲音），然后來(lái)逐漸調(diào)整相對(duì)應(yīng)的話(huà)筒選擇。如果在軍鼓的話(huà)筒中已經(jīng)有比較明亮的踩镲聲音，那么可能選擇聽(tīng)起來(lái)比較厚重的動(dòng)圈話(huà)筒來(lái)拾取踩镲。這樣你就可以從那些有著最多聲泄漏的話(huà)筒開(kāi)始粗混，因?yàn)檫@些會(huì)對(duì)接下來(lái)的話(huà)筒選擇有很大的影響。

當(dāng)在小房間錄音時(shí)，不能因?yàn)榭臻g小就有理由產(chǎn)生很多不可控制的聲泄漏。例如圖中樂(lè)隊(duì)的吉他放大器離底鼓60cm，但它們之間的聲泄漏出奇的少，首先房間里樂(lè)器之間的平衡已經(jīng)調(diào)整的很好，其次放大器直接的遠(yuǎn)離了鼓組，而最有問(wèn)題的側(cè)墻反射也因?yàn)槊薇桓纳屏撕芏唷?/p>

9. 心型的反射

你會(huì)不論什么樂(lè)器都使用心型話(huà)筒嗎？如果是的話(huà)，那你并不孤單，因?yàn)樵谛⌒凸ぷ魇依铮�我很少�?jiàn)到使用全指向或者八字型話(huà)筒的時(shí)刻，除非使用可以負(fù)擔(dān)得起的鋁帶話(huà)筒（通常都是八字形）以及多指向性電容話(huà)筒。這個(gè)很可惜呢，因?yàn)榉请娙菰?huà)筒的指向性通常更加的物有所值。

小貼士：

多試試全指向話(huà)筒：在普通的個(gè)人工作室里如果要從心型話(huà)筒中得到相對(duì)較干的聲音，解決辦法就是在樂(lè)手的后面和兩側(cè)掛上比較厚的被子來(lái)阻隔到達(dá)話(huà)筒敏感部分的房間反射聲。展開(kāi)來(lái)說(shuō)的話(huà)，你需要另外一個(gè)棉被來(lái)保護(hù)八字話(huà)筒的后方，以及全指向話(huà)筒的整個(gè)一圈。（我自己的解決方案就是把鑰匙環(huán)穿入地毯里，利用掛鉤掛在天花板上）。全指向話(huà)筒會(huì)存在一點(diǎn)近講效應(yīng)以及對(duì)于空氣爆破聲的不敏感性（例如一些爆破的輔音咬字），所以想要得到更加干的聲音可能需要一些措施。

指向性會(huì)影響調(diào)性：當(dāng)變換使用一個(gè)大振膜電容話(huà)筒的極性時(shí)，改變的不僅僅是指向性，同時(shí)也會(huì)對(duì)音色有很大影響，尤其是一般的話(huà)筒——并不僅僅因?yàn)榻�講效應(yīng)低頻的增加（八字指向型最明顯，全指向最不明顯）。例如，我最近幫助一位讀者使用Rode NT2A來(lái)拾取聲學(xué)吉他，在這個(gè)情況下，心型指向型的選擇并不是那么完美。相比較下，選擇全指向就像換了一個(gè)話(huà)筒一樣，聲音好了很多。

選擇有適當(dāng)聲泄漏的指向性：無(wú)論是離軸聲音，房間環(huán)境聲或是聲泄漏，如果這些很明顯的出現(xiàn)在了錄音中，那么就要留心使用大振膜電容話(huà)筒的心型模式。這是最不濟(jì)情況下比較好的選擇，因?yàn)檫@種指向性后方和側(cè)面拾取的聲音一般都不太好，然而全指向和八字型則在這些角度下卻可以提供一個(gè)比較平穩(wěn)的聲音。

如果演奏者愛(ài)移動(dòng)，使用全指向：對(duì)于那些演奏時(shí)有很大身體幅度的樂(lè)手們來(lái)說(shuō)全指向麥克風(fēng)有著很廣的拾取角度，更加平整的離軸頻率響應(yīng)和可以忽略的近講效應(yīng)，是保持聲音平穩(wěn)的好選擇。這也是很多制作人Phil Ramone, Al Schmitt, Bruce Swedien, 以及 Michael Tarsia采訪中給大家的小建議。基于相同的原因，當(dāng)近距離拾取相對(duì)較大的樂(lè)器像是鋼琴或者聲學(xué)吉他，那么全指向話(huà)筒也會(huì)是很好的選擇。

選擇可以克服聲音的話(huà)筒：如果想要減弱錄音時(shí)一些不想要的聲音，無(wú)論是來(lái)自電腦的風(fēng)扇噪聲，從墻上反射出的回聲，返送音箱或者其他樂(lè)器的聲泄漏，八字型話(huà)筒是非常有優(yōu)勢(shì)的。當(dāng)用一對(duì)八字型話(huà)筒錄制聲學(xué)吉他或者二重奏的主音部分時(shí)，可以做到很好的聲隔絕，例如，八字型話(huà)筒的“窗簾”那面可以很有效的拾取大型管弦樂(lè)演奏中的合唱部分，因?yàn)榭梢哉{(diào)整話(huà)筒到很好的抑制銅管很刺耳的聲音——這也是Andy Payne在SOS 2014 11月刊中提到BBC Proms音樂(lè)會(huì)錄制時(shí)的小技巧。

八字指向性話(huà)筒上非常深的抑制水平面，即便是很近的兩個(gè)聲源也可以提供非常好的聲音隔離，這也是在自彈自唱時(shí)使用一對(duì)八字指向性話(huà)筒的原因，象在圖中，人聲話(huà)筒的抑制面用來(lái)對(duì)準(zhǔn)吉他，另一個(gè)話(huà)筒反之。

10. 保持中立的態(tài)度

到現(xiàn)在還有很多錄音棚的人相信軌道越多就意味著混音時(shí)能有更多的選擇。但其實(shí)在現(xiàn)實(shí)中這并不是高效率的做法。首先“開(kāi)放性的多選擇”通�？梢岳斫鉃�“避免做很多決定“，這樣的話(huà)就不可能決定合適的錄音方式。你如何判斷話(huà)筒的擺位是否正確如果你的腦海里不知道該有的聲音？其次任何開(kāi)放性的選擇都會(huì)衍生出更多的子選擇。假設(shè)你同時(shí)使用了兩個(gè)話(huà)筒和DI在貝斯上，但并沒(méi)有協(xié)調(diào)三者之間的平衡，那么在混音的時(shí)候你又需要多少話(huà)筒在吉他上，才能和貝斯相匹配？三個(gè)？四個(gè)？那要是還有鋼琴，人聲等等呢？所以簡(jiǎn)短來(lái)說(shuō)，不要有任何的猶豫這樣才能避免在混音時(shí)的噩夢(mèng)。

小貼士：

導(dǎo)出：當(dāng)樂(lè)器使用了多支話(huà)筒、或者是話(huà)筒，DI相結(jié)合時(shí)，有一個(gè)方法可以幫你快速?zèng)Q定就是，當(dāng)平衡這幾軌后，導(dǎo)出一條整合后的單聲道或者立體聲軌。另外一個(gè)優(yōu)勢(shì)就是可以減少整個(gè)工程中的軌道數(shù)量，加快了操作。同時(shí)有機(jī)會(huì)的話(huà)導(dǎo)出吉他放大模擬器和模擬樂(lè)器到音頻軌，這樣不僅可以釋放CPU，也可以讓工程在運(yùn)行時(shí)不出現(xiàn)很多延遲或者小故障。在這些情況下，把原始文件存在某個(gè)文件夾里，以備需要重新打開(kāi)它們，但前提不要混亂你主要的錄音工程。

導(dǎo)出添加的放大器模擬器和MIDI模擬樂(lè)器不僅僅可以釋放CPU，還可以加速整個(gè)工作流程。

補(bǔ)錄前先編輯：請(qǐng)?jiān)谒�有必要的編輯結(jié)束后，再對(duì)需要的樂(lè)器進(jìn)行補(bǔ)錄。如果在加入吉他和鍵盤(pán)之前，沒(méi)有解決鼓和貝斯之間的時(shí)間問(wèn)題，那等加上之后，除非樂(lè)手們很厲害，否則你還要再解決吉他和鍵盤(pán)的問(wèn)題。那么最好在一開(kāi)始就搞定鼓和貝斯的節(jié)奏問(wèn)題，說(shuō)不定后面也就不需要調(diào)整吉他和鍵盤(pán)，這可一下就節(jié)省了好多時(shí)間呢。同樣，如果你已經(jīng)有足夠錄制好的部分可以提供節(jié)拍參考，那在補(bǔ)錄時(shí)就不用添加新的節(jié)拍器軌了，因?yàn)樽詈笥^眾們又不會(huì)聽(tīng)到節(jié)拍器，所以最重要的是樂(lè)器之間的節(jié)奏可以互相匹配，所有的這些都需要在數(shù)字音頻工作站里和相對(duì)應(yīng)的小節(jié)／節(jié)拍網(wǎng)格對(duì)齊。

不要把人聲放到最后：盡早的錄制主唱，而不要等到最后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這對(duì)基于剩下的伴奏選擇合適的聲音和完成之后做最后的混音有很大的幫助。

時(shí)不時(shí)的進(jìn)行混音：另外一個(gè)保持果斷決策力的方法（提高你的混音技能）就是在每次錄新部分之前快速做五分鐘粗混。聽(tīng)起來(lái)可能蠻奇怪，但好處在于這會(huì)讓你一直不斷重復(fù)考慮混音中每一部分該如何存在，這樣你就可以逐漸的弄清楚這些問(wèn)題，依然在最后的階段可以保持清晰的頭腦。Eric ‘Mixerman’ Sarafin在他的書(shū)《Zen & The Art Of Producing》強(qiáng)烈推薦這個(gè)方法：如果當(dāng)你完成最后一條錄音時(shí)，你對(duì)軌道之間的平衡還沒(méi)有明確的想法，那么你完全忽略了軌道帶給你的作用，那么以后在改動(dòng)這些軌道時(shí)，需要每次做一些平衡的調(diào)節(jié)。
 

 

轉(zhuǎn)自《midifan月刊》2016年05月第122期