作者：Michael Cooper
編譯：Shootingstar

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在如今的暢銷專輯中，是否具有足夠深度和宏大的低頻聲已經(jīng)成為了決定音樂作品混音質(zhì)量高低的關(guān)鍵因素。誠然，一些類型的音樂，例如民謠，如果貝斯和鼓聲過于龐大的話，效果適得其反。但是，對于搖滾，流行，鄉(xiāng)村樂以及其他的音樂類型來說，有足夠溫暖的bass line和強(qiáng)烈的底鼓聲非常重要。
當(dāng)然啦，我們要在得到足夠龐大的低頻聲的同時(shí)，避免不會出現(xiàn)渾濁的拍擊感。我們希望它們具有足夠的深度和響度，以至于可以振動你的座椅哈（至少會有重低音的效果）。同時(shí)，要使得低頻聲通過小型揚(yáng)聲器來回放也會顯得宏大，因?yàn)榇蟛糠值穆牨姸际鞘褂眯⌒鸵粝鋪矸乓舻摹?br /> 那么如何完成制作宏大的低頻聲的使命呢？如何知道什么時(shí)候達(dá)到平衡，而沒有讓聲音過于極端呢？我通過與4個(gè)頂級錄音師以及混音師對話——Joe Barresi，Chris Lord-Alge，Roger Moutenot和 Hugo Nicolson（他們的詳細(xì)資料見本文最后的補(bǔ)充知識：“低頻之王”），了解到他們是如何實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的。當(dāng)然了，我們的討論會集中于貝司和鼓的錄音和混音，因?yàn)樗鼈儾攀堑皖l的主要組成部分。我會首先跟大家探討錄音技巧，再是縮混技巧。

從貝司開始
避免出現(xiàn)“無用輸入，無用輸出”的混音陷阱的最有效的方法是：實(shí)地錄下優(yōu)秀樂手用頂尖設(shè)備彈奏的曲子。錄制電貝司也沒有例外，而且采用抄近路的方法通常來說是毫無意義的。
 “我堅(jiān)信，聲源對于聲音的質(zhì)量非常關(guān)鍵，”Barresi說，“某些放大器的質(zhì)量要更高，某些DI（Direct injection boxes）特別適合某些歌曲。你甚至可能需要改變弦樂和彈奏方法來追尋到你想要的感覺。如果要花上你一整天的時(shí)間來做貝司聲，那就去做吧。”Barresi最喜歡通過Acoustic 360來錄制貝司，他說它具有“所有放大器中最瘋狂的低頻端”。
Moutenot非常崇尚于反復(fù)試驗(yàn)的方法來找到合適的聲源。“這就像，我要去試試這個(gè)DI盒；我要去試試這個(gè)放大器是不是可以工作；我要去試試把這個(gè)話筒連接到這個(gè)放大器上；我要去試試移動話筒的位置。”他解釋道，“我所做的一切都是嘗試去得到最好的設(shè)備鏈”。
一些錄音師喜歡拾取電貝司音箱的聲音，將它與DI盒的輸出信號相混合。另一些錄音師喜歡老一套的方法，只使用話筒拾音來錄制貝司音軌。在采用這種直接方法多年以后，Nicolson現(xiàn)在不采用DI盒輸出的貝司聲了。他喜歡用Neumann U 47大振膜電容話筒來拾取貝司音箱的聲音。
 “我一直都在追尋一種老式的聲音，”Nicolson說。“我認(rèn)為從DI盒輸出的聲音沒有通過話筒直接拾取的方式得到的聲音那么充滿特點(diǎn)。如果你花了很多時(shí)間嘗試去使聲音顯得過于干凈，你就失去了原來聲音的靈魂！”
Barresi和Moutenot同我分享了拾取貝司音箱聲音的技巧：你還在使用大振膜動圈話筒來拾取聲音的時(shí)候，他們都使用獨(dú)立的低音喇叭來拾音啦。先將低音喇叭連到話筒前置功放或者DI盒，然后將低音喇叭口對準(zhǔn)聲源。（想得到詳細(xì)信息，參見本文后面的補(bǔ)充材料“低音喇叭的另類功能”）
Barresi說道：“我以前看過，他們是這樣錄制Paul McCartney的貝司音軌的，他們將另一個(gè)音箱放在貝司音箱前，把它作為一個(gè)“反向話筒”。我從那時(shí)開始就一直采用這種方法，將15英寸大小的JBL音箱放在Ampeg SVT cabinet前面。”同時(shí)，Barresi還采用傳統(tǒng)話筒來拾音，將這兩路信號結(jié)合，進(jìn)行混音。
Moutenot通常喜歡將“低音喇叭話筒”和DI盒相串聯(lián)。“我會將低音喇叭放在貝司音箱前面，大約8英寸到一英尺的距離，這種方法棒極了！”他說。“從DI盒信號里輸出的信號的清晰度很高。”然后延遲DI盒信號，將它與“低音喇叭話筒”的信號同相。Moutenot建議DI盒使用Demeter VTDB-2b Tube Direct，他說這個(gè)非常棒！

再來說說底鼓
在Paula Cole 過去的兩張專輯里——This Fire (Imago/Warner Brothers, 1996) 和Amen (Imago/Warner Brothers, 1999)，Moutenot也用“低音喇叭話筒”這個(gè)相同的方法來錄制底鼓音軌。取決于想要捕捉多少低頻量（這個(gè)量同比于揚(yáng)聲器的尺寸大小），Moutenot使用了一個(gè)10英寸到15英寸大小的低音喇叭來錄制底鼓音軌。他將低音喇叭放在一個(gè)備用的小軍鼓架子上，調(diào)整角度對準(zhǔn)底鼓。如果他身邊沒有多余的小軍鼓架子，他會用橡皮筋把低音喇叭綁在底鼓柄處，這樣喇叭能夠懸浮在空氣中，對準(zhǔn)鼓的內(nèi)部。不管使用哪種方法，他都會同時(shí)使用AKG D112來做底鼓拾音，增加些許清晰度。Moutenot將這兩路信號（低音喇叭話筒拾取的信號和D112話筒拾取的信號）傳輸?shù)姜?dú)立的音軌上，為后面的混音做好準(zhǔn)備。
 “在某種意義上，低音喇叭也具有EQ的功能，”Moutenot說道。“如果我想增加更多一點(diǎn)低頻端信號，我會偏愛于使用低音喇叭話筒拾取的信號，或者將它們?nèi)诤系玫礁�希望得到的音色�?rdquo;
Barresi傾向于使用Yamaha NS10低音喇叭（他說它是一個(gè)“超級大振膜話筒”）來對底鼓拾音。他將低音喇叭安裝到話筒架上，將它對準(zhǔn)底鼓。Barresi說道，“我通常是這么做的，我將信號傳送到DI盒里，再將信號傳到Neve調(diào)音臺的話筒前置功放內(nèi)。”
Barresi經(jīng)常使用超過一個(gè)話筒來錄制底鼓聲。他的拾音技術(shù)不會固定不變的，但是他通常都會將一個(gè)話筒放在底鼓外部。他說道，“有時(shí)，我會將話筒放得離底鼓3到4英尺來拾取更多的低頻信號。”為了防止鐃鈸聲音串?dāng)_到底鼓話筒中，他會在話筒和底鼓之間構(gòu)建一個(gè)通道，一般是將一個(gè)毯子放在話筒架的側(cè)面來隔斷與鐃鈸的聯(lián)系。他偶爾也會改變方法，他說道，“我會將一個(gè)話筒放在“第二底鼓”內(nèi)部，將毯子覆蓋住兩個(gè)底鼓，這樣可以極大減少鐃鈸聲音信號的串?dāng)_，“Barresi說道。“第二底鼓”的功能是作為低頻共鳴器，加強(qiáng)了底鼓的低頻信號。
Barresi會對底鼓信號做很多壓縮。“我很喜歡Focusrite Red 壓限器，”他說道。“我會將它加載在母線上，對所有的底鼓音軌進(jìn)行處理。我有時(shí)也用Teletronix LA-3或者Urei 1176。”
Nicolson也非常喜歡在錄制低頻樂器的時(shí)候做壓縮，它使得平衡電平更加簡單。他偏愛于對電貝司音軌使用dbx 160X壓限器，而對底鼓音軌使用vintage 1176或者 Fairchild 壓限器。對于拾音技術(shù)來說，Nocolson的拾音技術(shù)和Barresi的背道而馳。“我傾向于使用最少的話筒，我覺得話筒越多，質(zhì)量越差。”Nicolson說道。“我喜歡簡單化的東西。”他一般會將Neumann U 47或者AKG D112話筒放在緊挨鼓皮邊上或者伸進(jìn)鼓內(nèi)部的共鳴腔內(nèi)拾音。

替身
偉大的聲音通常都是結(jié)合了很多不同的聲音。Lord-Alge說，現(xiàn)在的錄音師普遍通過增加Roland SP-808電子鼓來提升低頻聲。另一個(gè)方法是double合成貝司音軌到電子貝司音軌上。
Lord-Alge說道，“其中一個(gè)新趨勢是為合成貝司音軌建立一個(gè)子通道，將它導(dǎo)入到貝司音軌中，使得聲音更加低沉。”
當(dāng)然，不是對每一種音樂類型都可以使用double方法的。Moutenot從來不這樣使用合成器。而Barresi通常都是做“stoner rock”（一種搖滾類型），不適合使用這種技術(shù)。
Barresi說，“這是極力避免使用的，我們可能會對一首歌曲的一段加上一些合成貝司聲，以得到更多的沖擊感。但是現(xiàn)今，我做的大部分的音樂都是這樣組成的：兩個(gè)吉他手，貝司手以及鼓手。”

轉(zhuǎn)換
Barresi在縮混階段采用信號處理器進(jìn)一步加強(qiáng)了貝司和鼓音軌。他最喜歡的方法是使用副諧波發(fā)生器或者變頻器來降低一個(gè)八音度。
 “在混音時(shí)候，我確實(shí)是這樣做的，”Barresi說道，“但是在編音軌時(shí)候不會這樣做。我喜歡Furman Punch-10，它就像是一個(gè)原始的dbx 120副諧波合成器但是聲音又非常緊，特別是在底鼓上。我通常會通過Furman加上一些底鼓聲，或者是桶鼓聲，有時(shí)也加上貝司。Furman支持立體聲輸入輸出，它有一個(gè)超低音輸出接口。并且它內(nèi)置限幅器，我非常喜歡這個(gè)功能，因?yàn)槲夷軌蜻M(jìn)一步加強(qiáng)低頻聲，而不必采用另一個(gè)設(shè)備來完成。”
Barresi也很喜歡dbx 120，但是他用它來處理貝司而不是鼓。他喜歡老版的120，不喜歡新版本的120A，因?yàn)槔习娴膿碛?0Hz頻帶附近的專用控制。“dbx比Furman提供了更多控制功能，”Barresi說道。“它特別適合使用于貝司。”
Barresi還非常喜歡使用Publison Infernal Machine，他說，它足以壓倒其他所有的用于降倍頻程的設(shè)備。他經(jīng)常使用它來做鼓室話筒，貝司和桶鼓的降頻處理。
Barresi在做變頻功能的時(shí)候，還很喜歡AMS處理器。“在做很多Melvins樂隊(duì)的專輯時(shí)，”他說，“我通過AMS DMX 15-80S將鼓室話筒信號進(jìn)行采樣延時(shí)操作，然后將它降低一個(gè)倍頻程。速度放慢下來之后，你可以清楚得聽到鐃鈸和底鼓的聲音降低了頻率，而且聽起來非常得低沉和奇異。”
 “我是從Jason Corsaro那里偷來這技術(shù)的，他在我心目中是最具創(chuàng)新性的錄音師。他做過epunymous樂隊(duì)的Capitol專輯，里面就有一段非凡的鼓聲。他是在一個(gè)小房間里做出所有的聲音的，但是聲音聽來非常宏大。他就是用Publison來做房間話筒和桶鼓音軌降調(diào)。他還制作過Soundgarden 的Superunknown專輯，我認(rèn)為這張專輯擁有有史以來最偉大的低頻。”他說。
當(dāng)然，一個(gè)人的愛好之處可能會成為另一個(gè)人的痛惡之處。混音工程師Lord-Alge就不喜歡使用副諧波發(fā)生器。“我就是很不愛用它們，”他說，“它們會失去控制。如果將它用做音軌處理，并且得到的效果就是制作人想要的感覺，那么沒問題。但是我通常還是直接使用EQ來做處理，我感覺穩(wěn)一些。”
Moutenot說他有時(shí)會使用副諧波發(fā)生器。“我非常依賴于使用磁帶速度來做更深的低頻，”他說。“我用Dolby SR將Paula Cole的歌曲減速到15ips，這個(gè)方法可以帶給我很多想要的東西。”

壓縮
大多數(shù)錄音師都會使用壓限器來加強(qiáng)貝司音軌，但是不一定是你想象的那種方式。Barresi通常使用LA-2A來做壓縮，因?yàn)樗鼡碛懈唢柡投群透咝У膭討B(tài)處理能力。“你可以將LA-2A變成具有優(yōu)良平滑特性的fuzz box，”他說道。“我喜歡將輸入?yún)��?shù)提高一些，但是不會過多限制幅度。這會讓聲音有點(diǎn)滑嗤的感覺。我還會使用dbx，RCA BA6A或者1176來進(jìn)一步壓縮音軌。”除此之外，Barresi喜歡將Tube-Tech LCA 2B立體聲壓限器加載在副編組鼓音軌上。
Moutenot和Nicolson都很喜歡在縮混時(shí)候?qū)⒐囊糗壓拓愃疽糗壐本幗M，將它們傳送到立體聲壓限器中。但是對于單獨(dú)的貝司音軌來說，Moutenot通常會使用相對來說小一些的壓縮量。“如果是首搖滾歌曲，”他說道，“我會傾向于對貝司音軌使用Empirical Labs Distressor。我通常是這樣設(shè)置參數(shù)的：比率6:1，起始時(shí)間和釋放時(shí)間都在4ms。”（Distressor的起始和釋放時(shí)間控制旋鈕設(shè)置不是標(biāo)定為毫秒或者秒的，因?yàn)闀r(shí)間常數(shù)范圍隨不同預(yù)設(shè)參數(shù)而改變）
如果說Moutenot只是喜歡Distressor是過于保守啦，他實(shí)際上有10個(gè)Distressor。他也非常喜歡對貝司音軌使用古典LA-2A或者Neve壓限器。在Paula Cole的專輯 Amen 中，他使用Collins（一種老式的軍管式壓限器）來處理Tony Levin貝司音軌。
Lord-Alge擁有大部分古典壓限器，他聲稱，“在處理貝司音軌方面，不可能有比blackface 1176s來好的東西啦。”另一方面，如果貝司音軌的動態(tài)過于夸張，Lord-Alge會使用Distressor來控制它。當(dāng)動態(tài)范圍過于夸張的時(shí)候，他還會使用Distressor在處理底鼓音軌。“我會將動態(tài)弄得平一些，這樣你可以聽到所有的切分音，”他說。

EQ均衡
有很多工具能夠塑造強(qiáng)大的低頻端，但是其中最有效的一個(gè)就是均衡器。雖然如何使用EQ均衡器取決于具體的歌曲類型，但是我與之進(jìn)行對話的4個(gè)錄音師仍然異口同聲的說明了EQ使用的通用準(zhǔn)則。
相比于鐘形曲線，Lord-Alge更傾向于對貝司音軌和鼓音軌使用“斜坡”曲線。“當(dāng)你在對貝司音軌做均衡時(shí)，”他說，“你能做的最壞的事情是做得太過，對低頻端增加了太多錯誤的頻率。你不想要一個(gè)音符過于突出。你想要的是將提升范圍覆蓋得盡可能廣。”為了讓貝司音軌通過小型揚(yáng)聲器來放音也能夠聽到，Lord-Alge有時(shí)會提升400Hz附近的頻率。但是這不是說，他在做均衡的時(shí)候都是按照頻率來調(diào)整的。他的方法更多得是出自本能，出自自己的感覺。“我會閉上眼睛，調(diào)整旋鈕直到我的腦子告訴我什么時(shí)候正合適，”他說，“不要過于依賴技術(shù)性。”
Moutenot跟他站在同一陣營。”我也沒有準(zhǔn)確的技術(shù)方法，“他說。“我也會閉上眼睛，我甚至不會去看EQ均衡器。”Moutenot承認(rèn)，他經(jīng)常在處理貝司時(shí)對高頻做頻率滾降處理。“我覺得通過這個(gè)方法，聲音變得更純凈了，”他說。“剎那間你聽到的全是低頻，低頻不會跟高頻相互混淆。”
在他對單獨(dú)音軌做EQ均衡時(shí)，Barresi通常會做斜坡曲線提升——對40Hz到60Hz范圍提升3-4dB。“我會先這樣處理，”他解釋道，“這樣不會造成過多的相位問題。”
對底鼓和貝司音軌做均衡時(shí)，Barresi說道，“如果我對底鼓的60Hz附近做提升，使聲音更加具有沖擊力，我會需要對25Hz左右做高通濾波，削除掉一些低端頻率，更加凸顯高一些的低頻端。但是我不會對這段頻率做滾降處理。我希望保持貝司音軌的整體性。”
Barresi傾向于對貝司音軌提升寬頻帶而不是只限于很窄的頻帶，根據(jù)需要提升300Hz附近的音頻，能夠得到更加圓潤更加溫暖的聲音，提升700Hz附近的音頻能夠得到更刺耳更加轟鳴的聲音。“我可能會增加3KHz附近的聲音，使得聲音更加突出，”他說，“有時(shí)，我會增加些失真，因?yàn)樗�可能會增加些清晰度�?rdquo;
Nicolson注意到，使得底鼓和貝司音軌相得益彰，這是非常重要的，它們相互配合得好是實(shí)現(xiàn)宏大低頻段的重要方面。這就是說，在均衡這兩種樂器方面并沒有明確的教條。事實(shí)上，他感覺得到正確的電平甚至?xí)�比調(diào)整單獨(dú)音軌的EQ更加重要！

增益
如果你發(fā)現(xiàn)你并不能通過EQ調(diào)節(jié)達(dá)到調(diào)整低音的目的，Lord-Alge告訴你：“我會將貝司音軌復(fù)制到另一個(gè)音軌上，利用兩個(gè)推子來做增益，我通常會按照同種方式調(diào)節(jié)這兩個(gè)音軌的EQ。”
這有什么好處呢？“動態(tài)余量，”他說道。“你是愿意將推子直接推到頂呢還是將它調(diào)整到最好的位置？推子推到哪非常得關(guān)鍵。如果一個(gè)音軌沒有處理好推子位置，那么將它輸入到輔助母線，利用兩個(gè)推子來做調(diào)節(jié)，然后將它輸出到副編組中進(jìn)行EQ調(diào)節(jié)。這種方法很好，而且不會占用過多的動態(tài)余量。”
Barresi也很喜歡這樣做。他的方法的特別之處在于要重新放大貝司音軌，讓音軌失真。他說，“我會使用Sovtek head和Palmer PDI-03 揚(yáng)聲器仿真器。”為了保存更多的原始成分，清除DI音軌，Barresi會在再放大之前mult（意思是將信號分離到兩個(gè)音頻通道中）。“我通常會有3個(gè)貝司音軌：DI，Amp，reamp，”他說道。

 “審判日”
我已經(jīng)向大家說了很多增強(qiáng)低頻端的方法啦。但是如果你不能準(zhǔn)確估計(jì)最終的結(jié)果，所有的處理過程毫無意義。如果你真的很想要得到非常宏大的低頻，你需要在你熟悉的、有著不錯的聲學(xué)特性的、擁有合理的平直頻率響應(yīng)和準(zhǔn)確的參考音箱的錄音室內(nèi)進(jìn)行錄音。
 “不要以為監(jiān)聽音箱的作用不大，”Lord-Alge說道。“在你不熟悉的錄音室做音樂，是錯誤的觀念。這就像說，我不熟悉這輛車，但是我能夠?qū)⑺�開到賽道上跟別人比賽。”
Lord-Alge告訴我他最喜歡的錄音室監(jiān)控音箱，“我有Yamaha NS10s和一個(gè)價(jià)值300美元的Infinity超低音音箱。這個(gè)配置是我最喜歡的組合。第二喜歡的是一對M&K MPS-2510P有源監(jiān)聽音箱以及超大型有源超低音箱。我認(rèn)為M&K的這款產(chǎn)品是他們做的最成功的一款。它們的性能超乎想象。低頻端比高頻端更突出，我非常喜歡。”
當(dāng)Moutenot被問及他最喜歡的音箱的時(shí)候，他大笑，“你不要過于奇怪哈，我使用的是NS10s，我只使用它，當(dāng)然我也喜歡Sony的耳機(jī)。我經(jīng)常用手摸著NS10s的外殼，想著這款揚(yáng)聲器是如何這么優(yōu)秀！我已經(jīng)用了很多年了，我能夠告訴你它的低頻好在哪里。我用過很多其他的揚(yáng)聲器，剛開始時(shí)候，我會覺得很不錯，但是一個(gè)禮拜過后，它們的弊端開始顯現(xiàn)，發(fā)出的聲音并不是我想要的。”
Nicolsom也喜歡NS10s的低頻還原性能。“我知道這聽起來很愚蠢，因?yàn)镹S10s的超低頻端表現(xiàn)并不太好，”他說。“但是在高音量下，NS10s的低頻表現(xiàn)非常搶眼。我有時(shí)還會使用一對KRK 6000s音箱。”
Barresi最喜歡的參考音箱是他的汽車內(nèi)置的立體聲音箱，但是他也使用NS10s來監(jiān)聽低頻端。“如果NS10s的低頻失真了，音符也不太對，”他說，“那么你可能會想是不是這音箱自身的原因啊。我在混音的時(shí)候喜歡在錄音室里走來走去。在某些地方，低頻非常突出。我建議你找到這些地方去監(jiān)聽低頻。”
 “我從來就不是超低音音箱的愛好者，”Barresi說道。“如果使用超低音音箱的話，我會認(rèn)為低頻過多了，然后在混音時(shí)減少一些低頻，但是這會造成這樣一個(gè)后果，在混音作品最終出爐的時(shí)候，低頻又不夠了！”

真相
當(dāng)然，如何決定低頻聲取決于音樂的類型。“一些流行樂并不想要低頻聲過于宏大，”Lord-Alge說道。“當(dāng)然，你想要更加實(shí)體的東西，但是過多的低頻也會將整個(gè)音樂弄得很糊。”
當(dāng)你猶豫于加多少低頻的時(shí)候，寧愿加多一些也比加少一些強(qiáng)。“我發(fā)現(xiàn)在混音時(shí)，去除掉低頻比增加低頻要簡單一些，”Barresi說，“所以我寧愿多加一些低頻。如果你真的不需要它們，你完全可以在混音時(shí)濾除掉。”
如果你的預(yù)算并不允許你調(diào)音，你最好打賭混音作品能夠適合于任何的放音系統(tǒng)。“如果能夠適合任何的放音系統(tǒng)，”Lord-Alge說道，“那么恭喜你。”
Michael Cooper是EM雜志的編輯，而且是Michael Cooper Recording錄音室的擁有者。

附錄
低音喇叭的另類功能
低音音箱，像其他的任何揚(yáng)聲器一樣，都是將電信號轉(zhuǎn)換成聲壓信號。然而，它的功能不限于此，它還能將聲壓信號轉(zhuǎn)換成電信號。當(dāng)聲壓傳送到揚(yáng)聲器的圓錐紙盆內(nèi)，低音音箱就像一個(gè)動圈話筒，盡管它的振膜非常得大。大多數(shù)的低音音箱的振膜比話筒的振膜大的多，這樣使得拾取的聲音的高頻很弱，瞬態(tài)響應(yīng)也很差。另外，它的靈敏性也不夠，需要相對大一些的聲壓才能產(chǎn)生一絲輸出。但是優(yōu)點(diǎn)是：它所拾取的低頻很深。
 “輸出并不是那么的高，你可以想象的到，”錄音師Roger Moutenot說道。“你需要很大的動能才能推動振膜。”Moutenot喜歡將10到15英寸的低音音箱作為“反向話筒”來拾取底鼓和貝司的聲音。

低頻王者
不管錄制的音樂是什么類型，Joe Barresi都會使用大量的功放，吉他，吉他踏板。Barresi也許最出名的是跟所謂“stoner rock”樂隊(duì)合作，例如Queens of the Stone Age，Kyuss，和 Monster Magnet。
錄音師和制作人Chris Lord-Alge為著名流行音樂，鄉(xiāng)村樂和藍(lán)調(diào)歌手錄制過很多專輯，也參與制作過很多電影的原聲帶。與他合作的歌手包括Faith Hill, Eric Clapton, the Black Crowes, Neil Diamond, Hole, the Dave Matthews Band, Savage Garden, Green Day, B. B. King。
Roger Moutenot的聲望也很高。他錄制過Paula Cole的白金專輯 This Fire，得到過7項(xiàng)格萊美獎項(xiàng)。和他合作的歌手還包括Elvis Costello, Lou Reed, Rosanne Cash, 和10,000 Maniacs。
來自英國的錄音師和制作人Hugo Nicolson，為Björk, Dido, Embrace, Melissa Etheridge, 和Jewel錄制過歌曲。

轉(zhuǎn)自MIDIFAN