昆曲從晚明開始就經(jīng)常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現(xiàn)實，形式主義的傾向日趨嚴(yán)重，到清代中葉便轉(zhuǎn)入衰落時期。許多原來的優(yōu)點到一定階段，便轉(zhuǎn)化而成為缺點。昆曲的曲詞以典雅美麗見長，但到了乾嘉之世，曲詞晦澀，大多數(shù)人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)見長，在它新起的時候，聽者感覺回腸蕩氣，到后來節(jié)奏愈趨緩慢低沉，行腔轉(zhuǎn)調(diào)過于細(xì)密，大多數(shù)人不能欣賞。由于偏重曲詞的欣賞，忽視作品的內(nèi)容，題材范圍也日益狹小，這些都限制了它的發(fā)展和改進(jìn)。到了十八世紀(jì)后期，劇壇上出現(xiàn)了大家所熟知的“花部”與“雅部”之爭，導(dǎo)致了昆劇消衰的局面。

    　在康熙年間，在各地就已經(jīng)蓬勃興起了各種地方聲腔，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅調(diào)、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈，即“花部”�！把挪俊奔蠢ド角�。花部諸腔，和被士大夫視為“雅樂”、目為“正音”的昆曲不同，它們起自草野水澤，觀眾主要是普通民眾，表演具有“其詞直質(zhì)、雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”的特點。音樂上亂彈以板式變化體的音樂結(jié)構(gòu)取代了南北曲中以曲牌聯(lián)套的音樂結(jié)構(gòu)，同時采用完整的七字句或十字句的唱詞句法取代了長短不齊形式謹(jǐn)嚴(yán)的曲牌句法，腔調(diào)深為當(dāng)?shù)孛癖娝�熟��，演出簡捷方便，文詞通俗易懂，內(nèi)容清新質(zhì)樸，具有強(qiáng)烈的民間情感傾向，因此深受群眾喜愛。

    　乾隆年間的“太平盛世”延伸到嘉慶時期，已經(jīng)是日薄西山，清王朝歌舞升平的美夢被日益動蕩的社會現(xiàn)實所敲破。嘉慶以后國力日弱，內(nèi)府空虛，連“南府”這一內(nèi)廷演劇機(jī)構(gòu)也感到經(jīng)濟(jì)上的窘迫。內(nèi)廷大戲只落得支撐的局面，皇帝本身也不迷戀于戲曲。其次，家庭戲班大量減少，城中士農(nóng)工商看 戲的場所主要進(jìn)入買票的戲園子或茶座。政治上有地位的文人通常是家班的主人，他們大多熱衷于雅部昆劇，但他們卻把持不了劇場的演出，而劇場演出影響之大尤非家班所能比擬。這種因時代而產(chǎn)生的演劇變化，總的看是不利于昆劇與其它劇種的競爭。

    　乾隆五十五年（1790），為賀乾隆皇帝80壽誕，循以往舊例，各地官員依然征召戲班入京，《揚(yáng)州畫舫錄》記載：“迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔，名其班曰‘三慶’”。這就是“花雅之爭”中的一件大事--徽班進(jìn)京�；瞻嗍侵敢匝莩�二簧調(diào)為主的戲班，高朗亭率領(lǐng)色藝最 優(yōu)的安慶徽班--三慶班進(jìn)京后，迅速為二簧調(diào)在北京劇壇打開局面，四喜班、和春班、春臺班也接踵而至，花部全面告捷�；ㄑ胖疇帲�以雅部昆曲失敗而告終。

   　花雅之爭不是完全對立而是互爭雄長，在爭的過程中互相交流、吸收，每每造成后來的昆亂同臺。這對昆劇本身說是舞臺上的地盤逐漸縮小，但對戲曲發(fā)展來說，卻又作出新的貢獻(xiàn)。昆劇稱為“百戲之師”，正源于此。隨著昆曲的衰落，文人傳奇的創(chuàng)作也趨向低潮。這時他們的傳奇絕大多數(shù)是宣揚(yáng)封建倫理道德的作品，或用以娛賓遣興的風(fēng)情喜劇。這些作品語言典雅、結(jié)構(gòu)冗長，專講格律、填詞，無視戲曲的舞臺藝術(shù)特點。就思想內(nèi)容和藝術(shù)成就各方面考查，已是傳奇創(chuàng)作的尾聲。這時期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。

    　至光緒年間，昆劇開始沒落�！氨本┑睦鎴@子弟學(xué)戲，在同光年間尚是昆亂并學(xué)，到光緒庚子之后，則專學(xué)皮黃了”（梅蘭芳）。上海的昆班活動，同光年間以三雅園為主，昆班的力量逐漸分化削弱。光緒十七年起直至民初，以張氏味莼園（張園）的活動為主，其間曾聘蘇州昆班、寧波昆班來滬演出，但不過是茍延殘喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在蘇州，尚存戲園三家，演劇之風(fēng)比之于乾、嘉間相差甚遠(yuǎn)，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鴻�！保瑸榱藸I業(yè)不得不跑向江湖、外出謀生。“大章”與“大雅”先期解散，部分演員歸入“鴻�！被颉叭��！�，其余或轉(zhuǎn)入京班、或當(dāng)“拍先”度日。作為昆曲支派的寧昆、永昆與湘昆也先后沒落了。

    　北方的昆劇班社與南方有不同之處，咸豐以來面向廣大觀眾的昆班已經(jīng)絕跡，但在晚清，名公宗室內(nèi)部私辦的昆弋班社始終不斷。這些班社雖只在府內(nèi)演出，但其演員主要來自河北鄉(xiāng)間的農(nóng)民子弟，在他們影響下，河北農(nóng)村的昆弋班尚有相當(dāng)勢力。1915年以后，在梅蘭芳極力提倡昆曲的影響與帶動之下，河北昆弋演員組班到京演出，主要有“榮慶社”、“同和社”、“福壽社”等，后來成為北昆演員的韓世昌、白云生、侯玉山即出身其中，他們對北昆的發(fā)展和延續(xù)起到很大的作用。

    　昆劇急劇衰落，梆子、皮黃勃興，迫使昆劇演出與劇本創(chuàng)作不斷掙扎著出新，出現(xiàn)了一些新戲，即“小本戲”、“新戲”和“燈戲”。劇目主要有：《紅樓夢》、《呆中�！�、《折桂傳》、《描金鳳》、《三笑姻緣》、《雙珠鳳》、《紅菱艷》、《昆山記》、《雙玉鳳》等小本戲，《白牡丹》、《調(diào)新嬌》、《玉堂金瓶》、《合歡樂》、《金蟾玉燕》等新戲，《火云洞》、《白蛇傳》、《財運合》、《洛陽橋》、《神仙樂》、《五福堂》等燈戲。其間出現(xiàn)了高昌寒食生等一些劇作家。（來源：琴海音樂世界）