潘德累斯基的音樂最引人矚目的是他的音樂效果，也就是所謂起“音色音樂”。為了達(dá)到這種效果他創(chuàng)造了很多新的記譜法、演奏法。這些是一些全新的符號(hào)系統(tǒng)，這些符號(hào)為每一件樂器指出了其專門化的所需要表達(dá)的效果。這些符號(hào)中沒有包含任何常規(guī)的記號(hào)和常規(guī)的演奏方法。我們可以舉幾個(gè)例子來看一下。比如：表示在一個(gè)不確定標(biāo)準(zhǔn)音的樂器上演奏出警可能高的音。
    等等這些很難捉摸的演奏技法！大部分的演奏技法在實(shí)際演奏中所獲得的效果具有一定的偶然性，沒有確切的音高表示必然使得每一次的演出所獲得的實(shí)際音響效果在細(xì)微的在音高上有所不同。如果這些細(xì)微的不同人耳難以分辨，那么潘德累斯基所要追求的音響效果就模糊成一片音的混沌，幾十個(gè)聲部以微分音來同時(shí)演奏那么普通人所能欣賞到的只能是一片泛音的感覺，那么音高的感念和旋律的感念就被最大可能范圍內(nèi)的淡化的了，所剩下的只有節(jié)奏。在潘德累斯基六十年代左右的的作品中我們可以明顯地看到大部分的作品是寫給弦樂和打擊樂的，即使不是明確標(biāo)出寫給弦樂器，比如《熒光》，弦樂和打擊樂的編制也是龐大的，地位也是非常重要的。

    潘德累斯基再一次提升了弦樂器的地位，使它在他的音樂中取代了自莫扎特時(shí)代以來鋼琴的地位。那為什么潘德累斯基要選擇弦樂器來作為擴(kuò)展音色的媒介呢？我以為因?yàn)殇撉僖允�二平均律來調(diào)律，每個(gè)音高感念過于明確，即使用現(xiàn)代的演奏技法來演奏鋼琴，比如同時(shí)壓下一大片琴鍵，出來的音效對(duì)于耳朵很好的人來說也是有明確的感念的，幾十不知道具體是什么音名，大致的音區(qū)范圍也是可以知道的。而小提琴就可以表現(xiàn)出在鋼琴上根本找不到的音，比如1/4音。快速的微分音顫音和本身就沒有明確音高標(biāo)志的音以及龐大的聲部構(gòu)造，使得潘德累斯基可以找到他心中想要的音樂。于是整個(gè)印象結(jié)構(gòu)就完全沒有了可預(yù)知性，在一個(gè)相對(duì)劃定的范圍內(nèi)可以出現(xiàn)最多可能性的音符，加上龐大的聲部結(jié)構(gòu)，一個(gè)非凡的復(fù)雜和多樣性的音響效果就可以得到。

    潘德累斯基不同于其他現(xiàn)代作曲家，他們的音樂寫作中那么多新穎的寫作手法都是精確計(jì)算的結(jié)果，目的是為了構(gòu)建一種前所未有的精巧的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)一種均衡，一種全新的對(duì)稱，就如同建筑師在設(shè)計(jì)建造他的建筑物一樣。而潘德累斯基則如同一個(gè)中國(guó)潑墨山水畫的大師，畫家并不計(jì)算任何下筆處的比例方位，他追求的是最后墨汁和宣紙相交融后的效果，一個(gè)在他心中早已成型的效果。其實(shí)它的筆法構(gòu)圖用色都是精妙絕倫的技術(shù)，但是重點(diǎn)不在這里，而在最后的結(jié)果。潘德累斯基就是這樣的畫家，他的寫作手法也是令人贊嘆、可圈可點(diǎn)的，但是它的這些手法都是為了他說要求的音樂效果而服務(wù)的，換言之，潘德累斯基音樂中所有的取自過去或者現(xiàn)代的寫作手法都是為了他自己熱烈的情感表達(dá)而服務(wù)的。

   在潘德累斯基的樂譜上我們可以看見的是大片的空白，上面要么是一大段黑黑的色塊要么是以長(zhǎng)段虛線，我們習(xí)慣中的音符是少之又少的。在這樣的“空”中期是蘊(yùn)含的是無限的“有”。就像我們前面提到的那種密集型的音樂效果，這難道不是充分的有嗎？在時(shí)間和空間上，在演奏的過程中，這樣的音響效果充滿著整個(gè)場(chǎng)地，在音樂中也完全被各種各樣難以預(yù)料的音塞滿了。這就像是中國(guó)古代賢哲老子的哲學(xué)理論，大音希聲。我并不是確說潘德累斯基的音樂就是老子所說的“大音”就老子的觀點(diǎn)來說，大音是一個(gè)相對(duì)抽象出來的感念，它既是音樂又不是音樂，類似于“白馬非馬”的命題，它既是一切音樂的具象，又是一切音樂的抽象�！按笠簟钡母心畹故强梢耘c潘德累斯基音樂中所要表達(dá)的情感概念可以類比一下，情感是潘德累斯基音樂中核心的核心，一切技術(shù)為之服務(wù)的“女皇”，這樣的感情無法用具體的音符來表達(dá)，于是就有了這樣的音響追求。

    潘德累斯基一生風(fēng)格多變，大致可分為四個(gè)時(shí)期。他最重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)換是他寫作的《圣路加受難曲》。這部作品中它采用了格里高利圣詠的旋律和十二音旋律相交織，在十二音的旋律進(jìn)行中還隱含著B-A-C-H地進(jìn)行，除了是向巴赫致敬以外還表示作曲家對(duì)于采用了巴赫式受難曲總體結(jié)構(gòu)安排的承認(rèn)，這也是他向古典回歸的一個(gè)例證。這是一部飽受爭(zhēng)議的作品，大部分的先鋒派認(rèn)為這是潘德累斯基對(duì)于自己以前風(fēng)格理念的出賣和背叛，是對(duì)古典傳統(tǒng)的投降和回歸。而另一部分人則認(rèn)為這是潘德累斯基繼前幾部作品之后一個(gè)合乎邏輯的發(fā)展。
     由此，潘德累斯基似乎成了一個(gè)古典和現(xiàn)代的折衷主義作曲家，但無論如何，對(duì)于他的音樂來說排在第一位的是重視音樂的情感表達(dá)。另外對(duì)于潘德累斯基一生多變的風(fēng)格，我們也可以從中尋覓出一線古典與現(xiàn)代根本的不同點(diǎn)在于，現(xiàn)代派的音樂創(chuàng)作根本沒有作曲家必須遵循的權(quán)威性規(guī)范。貝多芬對(duì)于20世紀(jì)以前的音樂創(chuàng)作有著不可替代的規(guī)范性作用，而在20世紀(jì)你根本找不到這樣的作曲家或者理論家。每一個(gè)大師都代表著自己一派的規(guī)范。所以對(duì)于20世紀(jì)的作曲家而言，真正的創(chuàng)作在于尋找到屬于自己的風(fēng)格，并創(chuàng)立自己的權(quán)威性規(guī)范。（來源：琴海音樂世界）