來自:code.(縱使變化 依然固我。)

l 連音音頭的問題

許多的連奏音色缺乏明顯的音頭，這是一些音色庫的常見問題。對于這種情況，音色的開發(fā)者很難為其重新作出一個音頭。因為這個音頭機要有足夠的強度，又要微妙地與其后的連音部分結(jié)合。在編曲的過程中，對于這種問題，可以根據(jù)使用的音色庫找到一些解決辦法。比方說，在GOS軟件(Garritan Orchestral Strings)中，可以通過小的蒙板采樣，將蒙板采樣置于兩個連奏音符之間，觸發(fā)實際錄制的間隔；對于其他的音色庫，解決的辦法是在連奏音色前面增加一個作為音頭的音色。這個作為音頭的音色應(yīng)該有一個明顯的音頭，應(yīng)該與連奏音色有著相同的音質(zhì)及響度。在實際操作的時候，可以將兩個音色疊加在一起，讓音頭音色在出聲后迅速地淡出，也可以通過交叉淡化的方法將這兩個音色組合成一個新的音色。通過這種方法，既可以作出強有力的音頭，也可以作出短促、微妙的音頭。注意在使用這種方法的時候，奏響一個音符實際上要播放兩個采樣，因此，將要占用更多的發(fā)音數(shù)。



l 使用不同的音色庫作為第一小提琴和第二小提琴

對于第一小提琴和第二小提琴，應(yīng)為其分別選取不同的音色庫。如果用同一個音色作為一提和二提，音色效果將不夠真實，原因有以下幾點：

1. 如果試圖用同樣的采樣來模仿樂器組中樂器的增加、其結(jié)果只能是響度的增加，但是，聲音的飽滿程度并沒有得到足夠的完善。只有使用兩個相似，但不相同的音色庫，分別作為一提和二提，才能夠在響度及飽滿程度上都有良好的表現(xiàn)。

2. 真正的一提和二提之間有微妙的音色變化，如果使用相同的音樂庫，則沒有這種音色變化。

3. 在使用不同的音色庫時，人耳將持續(xù)辨識出不同的音色，形成更加真實，渾厚的感覺。

4. 如果使用相同的音色庫，聲像及三維空間效果將變得不真實，會感到第二小提琴的聲音缺乏空間感。

許多MIDI音樂制作人，并未重視到第一小提琴與第二小提琴之間的差異，這是一個重大的失誤。正確地使用第二小提琴將大大增加弦樂聲部的真實感。我們必須意識到第一小提琴和第二小提琴在真實演奏中的區(qū)別，并且在制作時，應(yīng)該體現(xiàn)出這種區(qū)別。比方說，第二小提琴包括的提琴手比第一小提琴少，因此，其音色稍微不如第一小提琴飽滿，這只是音色差異的一部分；第二小提琴在舞臺上比第一小提琴靠后，這樣也會形成音色上的細(xì)微差別。從聲像參數(shù)上看，第二小提琴比第一小提琴靠后，所以，在進行聲像調(diào)節(jié)的時候，要體現(xiàn)出這一點。



l 同音反復(fù)與換弓

提琴演奏家在演奏同音反復(fù)的時候，通常會采用換弓的方式來演奏，即在演奏同音反復(fù)的過程中，改變運弓方向，上弓奏響一個音，下弓奏響一個音，周而復(fù)始。當(dāng)然，這個音頭的音質(zhì)取決于具體的運弓方式。在演奏同音反復(fù)時，換弓的演奏法可以奏出快速的音符，因為推弓和拉弓的動作，都可以奏響音符。此外，每個音符的長度、音量、音色、顫音等方面，都會有所不同。在制作MIDI管弦樂的時候，必須盡量模仿這種換弓的演奏方式，來保證樂曲的真實效果。具體地說，就是在演奏兩個相同音符的時候，應(yīng)該為這兩個音符選用不同的采樣。因為在實際演奏中，這兩個音符的聲音是不會完全相同的。

一般在使用采樣音色的時候，如果同音反復(fù)不采用任何技巧，簡單地說就是用同樣的采樣去反復(fù)奏響一個音符，這樣就會得到一種簡單的機械重復(fù)效果。形象地說，就像機關(guān)槍一樣。這樣的音符，耳朵只要聽2~3個，聽眾就會意識到，這就是同一個采樣的簡單重復(fù)。不管是弦樂、還是管樂，這種效果都是重大的失誤。在制作同音反復(fù)的時候，至少應(yīng)該用兩個不同的采樣，以保證兩個相鄰的音符使用不同的采樣。在GOS軟件(Garritan Orchestral Strings)和VSL軟件(Vienna Symphonic Library)中，都帶有相應(yīng)的MIDI工具，可以自動地切換音符采樣。只要音色庫里包括所需要的多個不同音色采樣，就可以將這些采樣載入到軟音源中，然后在音序軟件里通過適當(dāng)?shù)氖侄巫屚�音反�?fù)的音符通過不同的采樣發(fā)聲。同時，別忘了將不同音軌上的聲像及音量等參數(shù)設(shè)置成一致。

對于非同音反復(fù)的音符，雖然不需要通過這樣的方法來切換音色庫，但也可以適當(dāng)?shù)赝ㄟ^切換音色庫的方法來使效果更加逼真。尤其是對于快速的16分音符和32分音符，可以讓音符增加一些變化的效果，使作品更加具有演奏感。比方說，可以通過修改音符的長度、音色、音頭和音尾，來讓每一個音符顯得與眾不同。

1. 變化音符的時值。不要將所有的音符都設(shè)為固定的單調(diào)時值，而是使音符的長度在一定范圍內(nèi)有所變化。具體的變化范圍隨著樂曲的速度不同做出調(diào)整，但一般為正常時值的2%~3%。有的音序軟件提供隨機變化音符時值的功能，只要選取要編輯的音符，然后將變化區(qū)間設(shè)置為2%或3%即可。

2. 變化每個音符的力度，變化的區(qū)間可以設(shè)置為5%左右。一般來說，音序軟件里的力度主要是“音符開”力度，它直接影響到音符的音量。在模擬連續(xù)的換弓動作時，要把音符的力度控制在合理范圍內(nèi)，聽起來不會太弱，也不能太強；還有的音色采樣是根據(jù)音符力度來觸發(fā)的，不同的力度會奏出不同的音色，因此要格外注意，不要讓音符的力度超出相應(yīng)的范圍，以確保音色的前后一致。有的采樣軟件可以響應(yīng)“音符關(guān)”的力度，在這種情況下，需要適當(dāng)?shù)鼐庉嬒鄳?yīng)的“音符關(guān)”參數(shù)，以達到理想的釋音效果。

3. 改變音色。具體的操作略顯復(fù)雜，總的來說有兩種方法。第一種方法：如果一個音色庫由兩層采樣平滑過渡來實現(xiàn)，就可以利用這兩層音色來營造微妙的音色變化效果。比方說，如果高音區(qū)的層與低音區(qū)的層音色及音量比較接近，可以讓音符在兩個層之間切換。對于同樣的音符，既可以使用底層的高音區(qū)，也可以使用頂層的低音區(qū)。通過音符力度的變化，在兩個層之間進行切換。第二種方法：要用到軟采樣里的動態(tài)濾波器。我們可以增加一個低通濾波器，其強度由調(diào)制輪或其他控制器來控制，即可在音序軟件里，通過相應(yīng)的控制器來改變音符的音色。對于音符音色的改變，不用特別頻繁，大概每四、五個音符改變一次音符音色就足夠了。注意，不要把音色變化得過于明顯，而是使音色出現(xiàn)一些非常微妙的變化。

還有一種增加作品真實性的方法，是在同一聲部中采用不同演奏方式的音色庫。例如，在一段需要斷弓方式演奏的聲部里，不僅僅使用斷弓演奏方式的音色庫，同時，增加跳弓及碎弓等演奏方式的音色。

這里關(guān)于同音反復(fù)的處理，不僅僅適用于弦樂組，也適用于木管組、銅管組及打擊樂器組的采樣。



l 處理有明顯瑕疵的采樣的方法

音色庫中可能包含有瑕疵的采樣，如能夠聽出噪音、咔噠聲，每次播放這個采樣的時候，都可能被注意到。對于高品質(zhì)的音色庫來說，這種情況極少發(fā)生。對于品牌產(chǎn)品，即使產(chǎn)品上市后出現(xiàn)這種情況，長方也會即使作出修正或升級，但這并不能夠保證每個采樣都是完美的。音色庫中可能存在一些個性處理不夠細(xì)膩或者是不完美的采樣，這些的采樣也常常是很好的素材。如果同樣的問題讓聽眾反復(fù)地感受到了，而又沒有備用的音色庫可用，可以設(shè)法對采樣做一些處理。比如，改變力度、改變回放的起點、或者改變采樣的濾波參數(shù)、包括參數(shù)等。如果音色庫中存在類似的情況，最好的辦法是不要讓這些問題集中顯現(xiàn)出來�？梢栽谝纛l編輯軟件中除去咔噠聲或噪聲，然后將編輯過的采樣再保存在預(yù)置音色中。如果僅僅只有一個采樣出了問題，可以在做音色映射的時候，將相應(yīng)的音符映射到其他的采樣上。



l 平滑地運用連弓

連弓是指在演奏一串音符的過程中，不改變運弓的方向，各個音符之間平滑連接，聽不出明顯的音頭。即使在需要換弓的時候，提琴手仍然可以做到銜接自然，聽不出中斷，保持流暢的線條。使用MIDI制作連弓效果的時候，無需考慮音符的運弓方向，主要注意以下基本原則，就可以作出更加真實的連弓聲部。

1. 在MIDI鍵盤上使用連奏的指法，即讓每一個音符略有重疊。

2. 在樂句之間適當(dāng)?shù)剡\用分句的方式，即在樂句與樂句之間略有停頓。

3. 在力度及分句方面，模仿真實的樂器組力度及運弓方式。



l 讓音符彼此重疊

為了獲得良好的連奏效果，可以讓音符之間彼此稍微重疊。注意，一定是“稍微”的重疊。如果重疊得太多，聲音效果就會變得不真實。因為提琴手在演奏單旋律時，不可能真的奏出重疊的音符，除非是演奏雙音及和弦。讓音符稍微重疊是很基本的MIDI制作手段，熟練的制作人在通過MIDI鍵盤錄音的時候，通過彈奏就可以實現(xiàn)這種方法。當(dāng)然，也可以在輸入音符后，通過適當(dāng)?shù)木庉�，讓音符之間稍微重疊。



l 適當(dāng)強調(diào)連奏的開頭

對于連奏的樂句來說，每一個樂句中的音符應(yīng)該是連貫的，而樂句與樂句之間則應(yīng)該有明確的區(qū)分。樂句中的第一個音應(yīng)該有明顯的音頭，以便與上一樂句的最后一個音符區(qū)分開來。每個樂句的最后一個音一定不能夠與下一個樂句的第一個音出現(xiàn)重疊。確切地說，不但不能重疊，而且應(yīng)該刻意斷開，這樣的聲部效果會顯得更加生動，突出音樂的感覺。在制作MIDI弦樂的時候，應(yīng)該再現(xiàn)這種感覺。同時，不讓忘記在真實弦樂演奏中，每一次運弓能夠奏響的音符數(shù)目是有限的，所以提琴手在碰到較多音符的時候，會在適當(dāng)?shù)臅r候換弓。MIDI管弦樂也會適當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)這種換弓的效果。要做出換弓的效果很容易，在需要換弓的最后一個音符處，把最后一個音符的時值略微縮短，不與下一個音符重疊，這樣就會模仿出自然的換弓效果。不需要刻意加強下一個音符的音頭，那樣做只會畫蛇添足。只要像真實的弦樂組那樣，有一個不易察覺的停頓，效果就很好。



l 力度處理

在管弦樂總譜中，我們可以注意到弦樂聲部帶有大量的力度記號，提琴手通過運弓可以非常準(zhǔn)確地奏出各種力度效果。在真樂隊演奏中，弦樂組將嚴(yán)格按照樂譜上的力度記號進行演奏，這種情況下弦樂組隊譜面的處理，完全不同于獨奏時的處理。因為弦樂組的各個成員必須協(xié)同演奏，因此，他們必須遵循相同的樂譜記號；而獨奏則不同，獨奏可以有較多的個性發(fā)揮。在MIDI管弦樂中，弦樂組的力度可以通過相應(yīng)的MIDI控制器來實現(xiàn)。

一． CC#7和CC#11

常用來實現(xiàn)力度變化的MIDI控制器有兩個，分別是CC#7和CC#11。其中，CC#7用來控制MIDI通道音量，CC#11用來控制表情音量；常用來實現(xiàn)漸強、減弱效果及其他力度變化。兩個控制器的變化范圍都是0~127，弓128級。兩個控制器之間以串連的方式工作，共同決定了音符的最終音量。對于這兩個控制器，推薦的用法是讓CC#7來控制聲部的總音量，以便于管弦樂隊中的其他聲部取得平衡，而讓CC#11來實現(xiàn)聲部進行過程中的力度變化。對于CC#7，將其設(shè)置為樂器組中響度最大部分的音量值；對于CC#11，許多音源的默認(rèn)值為127.實踐表明，將CC#11默認(rèn)值設(shè)置為11，更有利于制作各種動態(tài)效果。CC#7設(shè)置好后，一般情況下不必再變動，剩下的事情就是通過CC#11來實現(xiàn)各種力度的變化。一般來說，樂曲的第一個小節(jié)為設(shè)置小節(jié)，在這里，設(shè)置好控制器的初始值，而實際的樂曲從第二小節(jié)開始，這種方式不僅僅對于弦樂組，應(yīng)該說對于所有的音樂制作都是適用的。

二． 力度處理建議

在需要力度變化的場合，可以使用CC#11來進行制作。如果音色庫里包含現(xiàn)成的交叉淡化的分層，則可以直接使用里面的力度變化效果，而不是用CC#11。很多情況下，交叉淡化的音色通過力度觸發(fā)，這時可以將其做適當(dāng)修改，使得我們可以通過調(diào)制輪等方式來控制力度變化，更有利于增加作品的真實效果。當(dāng)把力度從弱變強的時候，不僅僅是音量變化，而且會自動切換到不同力度的采樣，這樣就可以體現(xiàn)出真實樂隊音量漸強的效果。

對于這些處理，要注意以下幾點：

1. 結(jié)束句（特別是長時值的結(jié)束句）音量應(yīng)該稍微減低，以體現(xiàn)聲部終止的效果。

2. 找到聲部中最響的部分，并制作出對應(yīng)的效果，不要讓一個聲部用相同的力度演奏很多小節(jié)，尤其是對于連奏的片段。因為連奏通常都是有很多起伏的，這點與撥奏或者是單弓聲部有很大的區(qū)別。

3. 大多數(shù)管弦樂隊的主要演奏力度為f，所以，一般在編曲的時候，應(yīng)該從音色的中等力度進行制作，這樣可以為后面加強或減弱力度留下足夠的空間。

4. 在適當(dāng)?shù)臅r候，把旋律唱出來，有利於找到正確的力度感覺。每個人自己的歌喉就是最好的樂器，可以根據(jù)自己的試唱，找到可能的處理方法，把它用到編曲中。

5. 除了需要這種效果，否則，不要作出長時間沒有力度變化的長音，應(yīng)該讓長音出現(xiàn)漸強或減弱等方面的變化，使作品充滿生機。

6. 比較長的樂段及旋律通常都可以分成若干個句子，要把這些句子體現(xiàn)出來。



l 使用低音樂器的高音區(qū)

在模仿真弦樂編曲的時候，有一個技巧，那就是使用低音弦樂器來取代高音弦樂器進行演奏。這種情況經(jīng)常用在大提琴，有時也用在中提琴上。在真正的樂隊中，大提琴組常用來演奏旋律及旋律對位，所以，在MIDI管弦樂中，可以模仿這種方法，可以不時地將大提琴組放到小提琴的上方，大提琴的C5~C6音區(qū)非常有表現(xiàn)力。例如，我們可以先讓大提琴在C4音組，即中央C下方的音組進行演奏，然后把音區(qū)提高兩個八度，這樣就體現(xiàn)出對比了。這種技法變換了演奏的音區(qū)，帶來音色及音量的變化，使樂曲充滿活力。



l 在弦樂音色庫中使用呼吸控制器

如果系統(tǒng)里配備了呼吸控制器，就可以將呼吸控制器分配給相應(yīng)的MIDI控制器來進行更加生動的表情控制。通常情況下，可以講呼吸控制器設(shè)置為與CC#11（表情）關(guān)聯(lián)。通過一定的練習(xí)，我們可以知道如何通過呼吸控制起來模仿弓弦的效果，制作出極其逼真的弦樂聲部。具體的操作很簡單，將呼吸控制器分配給CC#11，然后在彈奏弦樂聲部的同時，吹奏呼吸控制器即可。呼吸控制器在比較安靜的片斷中，制作漸強、減弱效果非常有效。當(dāng)然，也可以使用控制器在兩個音色層之間做交叉淡化



l 撥奏的技巧

在弦樂音色庫中，通常都帶有大量的撥奏采樣，效果非常逼真。這是因為撥奏的原始音響非常短促，因此，很容易通過采樣的方式來實現(xiàn)。適當(dāng)?shù)厥褂脫茏�，將使管弦樂音響效果更加逼真，撥奏通常的力度為f~pp，可以為管弦樂的織體增加許多點綴。撥奏常用來做伴奏聲部，很少擔(dān)任旋律的角色。不過，也有例外，例如，約翰·施特勞斯的圓舞曲《撥弦波爾卡》，從頭到尾均通過弦樂撥奏的方式演奏，值得大家借鑒。

在實際運用中，可以視情況將撥奏與其他的持續(xù)音樂器聯(lián)合使用，可以獲得非常好的效果，用繪畫來比喻，這叫“點、線結(jié)合”。比方說，在大提琴與倍大提琴疊奏的時候，可以讓大提琴使用連奏的方式，而讓倍大提琴使用撥奏的方式。

撥奏的使用方式非常靈活。在整個弦樂曲擔(dān)任伴奏的情況下，可以讓其中的一部分提琴進行撥奏，其他的提琴使用正常拉弓方式進行演奏。還可以把撥奏樂器交給弦樂組里的各件樂器交替完成。例如，由低到高，或者由高到低，或者讓不同的樂器模仿一種互相“交談”的方式，這樣的效果非常別致。

在需要表現(xiàn)熱情奔放的音樂情緒時，使用撥奏也會獲得很好的效果。讓弦樂組的所有樂器進行此起彼伏的撥奏，效果尤為明顯。



l 其他技法

為了制作出效果逼真的弦樂，除了使用必要的運弓技巧和音序技巧，還可以借鑒一系列管弦樂隊中的技巧。

1. 要盡可能發(fā)揮自己的想象力，使大提琴及倍大提琴的組合富于變化，引人入勝，不要總是讓大提琴和倍大提琴做簡單的疊奏。盡管有時，這兩件樂器確實應(yīng)該演奏類似乃至相同的聲部，這時通過疊奏可以增加聲部的力度，產(chǎn)生宏大的聲響。但是，在不需要這種宏大聲響的場合，則應(yīng)該換用其他手法，賦予這些聲部更多的生命力。比方說，我們已經(jīng)知道大提琴聲部可以使用其高音區(qū)來進行演奏，尤其是在高于中央C的音區(qū)可以產(chǎn)生非常迷人的聲響。對于管弦樂不夠精通的人士，總會把大提琴用作低音聲部，這樣就浪費了這個優(yōu)美的音域。在這個音區(qū)，不管是旋律、副旋律還是伴奏，都可以盡情地發(fā)揮出來，使大提琴聲部生動有趣，非常逼真。

2. 在聲部的進行過程中，不必總是抓住貝司聲部不放，可以在適當(dāng)?shù)牡胤�，讓貝司做一段休止，雖然這時聲響效果會變得單薄，但一旦貝司聲部恢復(fù)演奏時，則會形成非常好的整體感。音樂中的休止也會造就絕妙的樂章。

3. 通常情況下，大提琴與倍大提琴疊奏的時候，倍大提琴比大提琴低八度。這是大型管弦樂隊的用法，用來產(chǎn)生非常低沉的聲音。在某些場合中，我們也可以將倍大提琴提高一個八度，實際上就是讓倍大提琴與大提琴演奏相同的音符。這時，低音聲部的聲響更為集中，比較適合于較小編制的管弦樂隊，也可以通過這種方法來制造一些對比效果。

4. 如果想節(jié)省內(nèi)存，以裝在更多的音色，可以優(yōu)先選用占用內(nèi)存較少的大提琴和倍大提琴采樣，按照音響學(xué)的原則，低音樂器的音頭、音尾處理要求可以不必太嚴(yán)格。

5. 在適當(dāng)?shù)臅r候，可以使用中提琴來進行獨奏，中提琴的音色非常優(yōu)美，但往往被許多管弦樂制作人忽略。這是因為許多人認(rèn)為，中提琴只是一個次要角色，經(jīng)常在和聲進行中作為內(nèi)聲部的填充，但實際上，中提琴具有特殊的溫暖、幽暗的音色。在中央C以下的音域里，非常適合演奏旋律，特別是在較安靜的片段，有少數(shù)樂器進行伴奏的時候，中提琴的效果更為明顯。只要音色庫中的采樣品質(zhì)足夠好，中提琴可以為我們帶來真實緊湊的聲響效果。

6. 如果音色庫中帶有空弦的采樣，則可以使用這些空弦的音高，適當(dāng)插入到其他的重復(fù)采樣中，空弦采樣應(yīng)該是沒有顫音的。

7. 在旋律樂句的結(jié)尾處，需要留出短暫的間隙，不要奏出音符，即使是連奏，在樂句之間也應(yīng)該留出間隙。在欣賞真樂隊錄音的時候，可以注意到許多聲部中都有這種呼吸間隙，那么在MIDI管弦編曲的時候，也應(yīng)該做到這一點。

8. 如果在管弦樂隊的貝司組織中，引入了電聲樂隊的節(jié)奏部分，特別是在管線樂隊的貝司與電貝司一起演奏時，一定要讓兩個貝司的音符相一致，除非是要制造某種特殊效果，否則，兩個貝司應(yīng)該演奏相同的音符。如果這兩個貝司演奏的音符不同，例如，一個演奏D，一個演奏F，低音聲部會變得渾濁，造成和聲感覺混亂。

9. 不要在低音區(qū)使用密集的和弦排列方式，管弦樂的低音區(qū)最好采用開放的排列方式。

10. 有一種叫做“手指跑動”的演奏法，是指用非常快的速度奏出一串音符，聽起來像刮奏，而不是由若干音符組成的樂句。提琴手通常通過一次運弓完成這樣的演奏，幾乎所有的音符都是連在一起的，跑動的奏法增加了聲部中的戲劇效果，突出了聲部。為了獲得最好的效果，應(yīng)該盡可能使用一段真實跑動奏法的采樣，許多音色庫中都帶有不同樂器組的跑動奏法采樣，我們可以單獨開辟一個MIDI通道，用以演奏該采樣。另一種辦法，是將單獨的音符采樣人為制作出跑動的效果，注意在跑動的過程中，沒有換弓動作，根據(jù)自己所用的音色庫可以使用連奏的采樣，或者是分弓的采樣，可以把相應(yīng)的音符單獨復(fù)制到另外一條或兩條MIDI音軌上，這些音軌可以選用相同或者不同的音色庫及演奏方法，然后讓每條音軌上的音符錯開大概10個時鐘點（具體數(shù)值取決于MIDI精度）。因為真正的樂隊中的各個提琴手在演奏的時候，時間上也不可能完全一致，所以通過這種方法可以做出很好的音響。通常跑動以漸強的方式引入到樂曲的強拍。