原文：DOMINIC MILANO

編譯：兔子

這是發(fā)表在1976年Keyboard雜志上的，前主編Dominic Milano對(duì)Tom Oberheim的專訪特輯。

合成設(shè)計(jì)師Tom Oberheim本來可以成為一家飛機(jī)制造公司的工程師——如果他在堪薩斯州立大學(xué)里完成所有必須的課程的話。然而，在短短一年后他就離開了他故鄉(xiāng)的大學(xué)，搬到了加州的荒野中，在那里他的興趣除了工程學(xué)之外，還擴(kuò)展到了藝術(shù)和音樂。如今，他已經(jīng)是Oberheim Electronics公司的引領(lǐng)者，多種廣泛使用的合成器和合成配件的制造者。

在搬到洛杉磯地區(qū)后，Oberheim在National Cash Registe公司（NCR）找到了一份工作，在公司的電腦部門擔(dān)任制圖員實(shí)習(xí)生。Tom說道，“那時(shí)候公司才剛剛起步，當(dāng)然，現(xiàn)在已經(jīng)是業(yè)界巨人。我對(duì)計(jì)算機(jī)非常感興趣，所以我知道我必須回到學(xué)校去拿到工程學(xué)位，之后我就在UCLA重新入了學(xué)。”然而他很快就了解到工程部門有非常嚴(yán)格的規(guī)定，不允許員工在外就讀工程學(xué)以外不相關(guān)的課程，所以O(shè)berheim選擇了轉(zhuǎn)專業(yè)，專注于物理學(xué)。

“我足足花了九年才拿到了我的本科物理學(xué)學(xué)位，” Tom回憶道，“我記得大概是在UCLA的第二個(gè)學(xué)期，我看見了Dave Brubeck的《Jazz Goes To College》專輯（現(xiàn)在已經(jīng)絕版），他用巴赫的賦格式的手法進(jìn)行即興演奏，但是當(dāng)時(shí)我不知道這其中的意義。當(dāng)時(shí)的我盡管對(duì)于音樂一竅不通，但是從那以后，我成為了爵士樂的狂熱信徒。所以我選修了一門音樂鑒賞課程——面向所有的足球運(yùn)動(dòng)員和女生聯(lián)誼會(huì)的課程。這門課程的老師非常有活力，我從他身上學(xué)習(xí)了很多關(guān)于音樂的知識(shí)。“

幾個(gè)學(xué)期后，Oberheim在軍隊(duì)呆過一段短暫的時(shí)間，從軍隊(duì)出來之后得到了他的另一份工作，Abacus公司，一個(gè)非常的小，現(xiàn)已不存在的電腦公司。 “本來我應(yīng)該是一名繪圖員，”他解釋道，“但在短短幾個(gè)月后，他們就讓我開始做實(shí)質(zhì)性的設(shè)計(jì)。在接下來的六年里，我在這個(gè)電腦公司里擔(dān)任工程師，盡管我還需要幾年的時(shí)間才能拿到我的學(xué)位證書。“

在他業(yè)余時(shí)間里，Tom把盡可能多的時(shí)間放在了音樂課程和物理課程里，甚至開始在各種合唱團(tuán)里唱歌。

“我的音樂生涯的頂峰是在Gregg Smith Singers團(tuán)體里唱歌，”Oberheim說道，“我參與了兩張由Stravinsky指揮，哥倫比亞唱片公司推出的專輯——《Stravinsky Conducts》（MS-6992）以及《Stravinsky Conducts Stravinsky’s Choral Music》（MS-31124），除此之外還有Gregg錄制的第一張Ives的合唱音樂專輯《The Choral Music Of Charles Ives》（MS-6921）。我和他們一起在加利福尼亞州進(jìn)行了為期一周的巡演，我的表現(xiàn)屬于邊緣人物，可能沒辦法永遠(yuǎn)留在這個(gè)團(tuán)體里——我是團(tuán)體中唯一非專業(yè)出身的。但Gregg喜歡我，我也能做得很好。“

也正是在這個(gè)時(shí)期，Tom開始接觸越來越多的搖滾樂。 “在此之前，”他回憶道，“我曾經(jīng)說過別放披頭士的曲子，不要打擾我。’這樣的話。但他們有首曲子，《We Can Work It Out》，不知為何抓住了我，讓我很快就迷上了他們的音樂。“一次偶然的機(jī)會(huì)，Oberheim在UCLA的最后一個(gè)學(xué)期期間出席一個(gè)研討會(huì)時(shí)，他結(jié)識(shí)了小號(hào)演奏家Don Ellis和鍵盤手Joseph Byrd（見CK Nov./Dec，75），他們也是來參加同樣的課程。 后來Oberheim與兩位音樂家成為了好朋友，在他離開UCLA之后依舊保持著彼此的聯(lián)系。

 “我的第一件音樂設(shè)備是為Don Eliis制作的，”Tom說道。 “這是一個(gè)他用于PA的直流70w的hi-fi Amp。這個(gè)時(shí)期Don沒有涉獵過任何電子音樂（除了Echoplex）。而這個(gè)時(shí)期Joe Byrd的樂隊(duì)，The United States Of America（USA），經(jīng)歷過上升，跌落，并試圖從低谷中爬起來。Dorothy Moskowitz，這個(gè)女歌手和一些人努力過想要拯救這個(gè)樂隊(duì)。其中一個(gè)人現(xiàn)在是Linda Ronstadt的貝司手，鍵盤手是我在UCLA的研討會(huì)里認(rèn)識(shí)的好朋友，Richard Grayson。在為Eliis制作完Amp之后，我開始為USA樂隊(duì)制作設(shè)備。

在我為他們完成了一對(duì)Heath-Kit吉他Amp之后，Dorothy找到我，讓我?guī)退麄冎谱饕粋�(gè)環(huán)形調(diào)制器（ring modulator）。那時(shí)候我完全不知道那是什么東西，但在最初的USA樂隊(duì)里，一些航空工程師曾經(jīng)為Joseph制作過一臺(tái)。所以，我去了UCLA的圖書館，一本接一本的書籍地翻閱書籍查找相關(guān)信息。我找到了教科書上的環(huán)形調(diào)制器的電路元件，但是始終不知道從何下手。“

Tom最后找到了一篇Harold Bode（一位移頻器的名人）講解的環(huán)型調(diào)制器的工作原理的文章。有了這些資料，Oberheim為Richard Grayson制作出了一臺(tái)環(huán)形調(diào)制器，Richard把它用在他的鋼琴上。 Richard是一位令人難以置信的即興演奏家，他可以從任何素材來源中獲取靈感，以各種風(fēng)格進(jìn)行即興，”Tom解釋道。 “很多新奇聲音開始出現(xiàn)，而且我認(rèn)為這真的很有趣，所以我制作了一臺(tái)更好的環(huán)形調(diào)制器，并把它帶給Don Ellis，他非常喜歡，我認(rèn)為他直到今天仍然在使用一些我制作環(huán)形調(diào)制器。在洛杉磯有人制作了一臺(tái)環(huán)形調(diào)制器的消息傳到了Leonard Roseman的耳朵里，他是一名電影作曲家，隨后他打電話給我，詢問是否能給他制作一臺(tái)用在他的一個(gè)電影配樂里，電影的名字叫做Beneath The Planet Of The Apes。之后我為他制作了一臺(tái)，帶到了20th Century Fox公司里。

在那里，錄音室的音樂人第一次接觸到Oberheim的小玩意。他們臉上表現(xiàn)出來的興趣促使Tom放棄成為一名電腦工程師，轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)商業(yè)音樂設(shè)備。正如他所說，“我從一個(gè)全職的電腦工程師變成了一個(gè)兼職電腦工程師，最后放棄了電腦工程師。我的小公司總部就設(shè)在我的公寓里。”

為了推廣業(yè)務(wù)，Tom在面向音樂家的電子學(xué)出版物里投放了免費(fèi)廣告。在幾個(gè)月后，他接到了一個(gè)來自Maestro的市場(chǎng)經(jīng)理的電話，這是一家附屬于Chicago Musical Instrument（也就是現(xiàn)在的Norlin Music）的公司。 Oberheim得知，CMI在尋找一些新的產(chǎn)品，而且對(duì)他的環(huán)形調(diào)制器非常有興趣。隨后他們達(dá)成了一項(xiàng)協(xié)議，CMI獲得了Tom的環(huán)形調(diào)制器的代理權(quán)。

Tom隨后的關(guān)注點(diǎn)放在了如何擴(kuò)展產(chǎn)品線上。 “在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)，”他解釋說道，“很多人都是通過Leslie揚(yáng)聲器演奏吉他。Geoge Harrison的創(chuàng)造的音色就放在這里，所有的搖滾樂手都想去效仿。我想如果用電子的方式制作一樣的效果應(yīng)該會(huì)更加干凈。“

Oberheim買了一臺(tái)Leslie音箱，用它進(jìn)行演奏，并設(shè)計(jì)了一些可能可以重現(xiàn)Leslie音色的電路。但是不幸的是，這套電路并沒有成功了，隨之這個(gè)想法也被他放棄了。

“我記得人們當(dāng)時(shí)用的被稱為“phasing a lot”的效果——現(xiàn)在被稱為Flanging。”Tom指出，“但是那時(shí)候這是錄音室里才能實(shí)現(xiàn)的效果。我打電話給Paul Beaver問他是如何得到這種效果的，他告訴我，是用兩種不同的錄音機(jī)錄取相同的信號(hào)，最后輸出混合在一起，然后將其中一軌慢放得到的。我對(duì)那個(gè)時(shí)候的東西(現(xiàn)在叫做模擬電路)并沒有太多經(jīng)驗(yàn)。我是數(shù)字型的，所以我不得不在一些雜志里尋找信息。隨后我很快就制作出了一臺(tái)移相器的原型，那時(shí)候我并不知道Countryman，后來才知道它是市場(chǎng)上第一個(gè)真正的移相器，但它并不是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)演出能使用的設(shè)備，而更偏向一個(gè)錄音室設(shè)備。“

當(dāng)他向一些音樂人朋友展示他的移相器時(shí)，Oberheim發(fā)現(xiàn)，他們認(rèn)為這玩意有點(diǎn)意思，但并不知道它能干嘛。”他從Norlin Music得到了相同的反饋。然而，他設(shè)計(jì)的設(shè)備在其中一種模式中，聽起來有點(diǎn)像Leslie的效果，Norlin的人建議Tom向里面加入模擬Leslie的聲音加速和減速的功能。Tom把它完成了，也就是我們后來知道的Maestro移相器。Tom回憶說，“我在接下來的三年的時(shí)間里制作了25000臺(tái)這樣的設(shè)備，有一年，我甚至用它掙了不少錢。”

Tom還負(fù)責(zé)了Maestro推出的吉他用的Universal Synthesizer。Tom把它描述為“真正的失敗之作。這是一個(gè)好主意，但它并沒有很好地實(shí)現(xiàn)。“到1971年，他已開始試驗(yàn)“現(xiàn)在人們熟知的Oberheim數(shù)字音序器”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他已經(jīng)開始厭倦制作效果器。”我不想破壞我和Norlin之間的合作關(guān)系，“他解釋道，”我那個(gè)時(shí)候太天真了，在移相器成功之后我就應(yīng)該離開Norlin。我可能會(huì)在今天MXR里有一席之地，我也可能會(huì)非常富有。但我沒有這樣做，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我有點(diǎn)不知所措。所以我尋找了下一個(gè)目標(biāo)，我想這項(xiàng)研究應(yīng)該不會(huì)影響我們之間的關(guān)系。而且最后證明，數(shù)字化音序器完全沒有影響他們，我一個(gè)月大約能買賣出去三、四個(gè)。

 “這是最初的環(huán)調(diào)制器之后的第一個(gè)Oberheim電子產(chǎn)品，但它也有自己的問題，”他繼續(xù)說道。 “也就是說，當(dāng)你將其接入一個(gè)ARP 2600或者M(jìn)inimoog，你無法辦法繼續(xù)演奏你的Minimoog或2600，音序器會(huì)完全接管你的設(shè)備。”

正是這個(gè)時(shí)候，Tom萌生了Oberheim Expander Module（擴(kuò)展模塊）的初步想法。他回憶道，“我想如果能有一個(gè)最小的小合成器，可以與他的音序器配合試用使用，這樣就可以在使用音序器的時(shí)候同時(shí)演奏其他合成。隨后擴(kuò)展模塊在1974年5月的洛杉磯的Audio Engineering Society會(huì)議上第一次亮相。“

據(jù)Oberheim所說，最初擴(kuò)展模塊是作為基礎(chǔ)設(shè)備誕生的。但是隨后意識(shí)到只需要花費(fèi)一些精力，再往里頭加點(diǎn)實(shí)際性的內(nèi)容，用Tom的話來說，“它就能像一臺(tái)ARP Odyssey一樣。它有兩個(gè)振蕩器，濾波器等，現(xiàn)在看來，我很高興我能把它做出來。當(dāng)時(shí)，我并沒有為它做任何計(jì)劃。它只是讓我從Norlin獲得了一些額外的收入。只有少部分人購買了它，Jan Hammer是其中之一。“

1975年，音樂產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了一次輕微的經(jīng)濟(jì)衰退，這迫使Norlin取消Oberheim大約價(jià)值$ 100,000的訂單。Tom依靠之前存下的一小筆資金，平安地度過了這段時(shí)間，并讓他把精力擊中于Oberheim電子的存活上。加利福尼亞州圣克拉拉市的E-MU System生產(chǎn)了一款復(fù)音的鍵盤，Oberheim意識(shí)到，擴(kuò)展模塊可以和這款鍵盤完美結(jié)合，用來生產(chǎn)一款復(fù)音合成器。如今，E-MU授權(quán)他的鍵盤設(shè)計(jì)給Oberheim，他支付他們使用費(fèi)，現(xiàn)在在Oberhei的2-和4-復(fù)音合成器上都有使用。

所有Oberheim的設(shè)備設(shè)計(jì)似乎都沒有向著名的鍵盤藝術(shù)家尋求援助或者建議就已經(jīng)完成了�？雌饋黼m然Tom并沒有在一開始獲得藝術(shù)家的直接反饋，但其實(shí)他在1937年洛杉磯地區(qū)的ARP銷售的歷經(jīng)中吸取足夠的經(jīng)驗(yàn)。“我當(dāng)時(shí)主要是為了尋找一個(gè)能補(bǔ)貼我收入的方法，“Oberheim說道。 “這是在移相器獲得成功之前。在1971年中，我一年也許能賣出3-4個(gè)ARP，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的ARP來說數(shù)量已經(jīng)不少了。通過這段時(shí)間，我認(rèn)識(shí)了很多洛杉磯地區(qū)音樂工作室的音樂家。事實(shí)上，Clark Spangler的第一臺(tái)合成器就是我賣給他的，剛開始他甚至連接線都不會(huì)。Leon Russell和Robert Linn的第一臺(tái)合成器也是從我這里購買的。Frank Zappa也從我這里買了一臺(tái)合成器。我在這里也認(rèn)識(shí)了Ian Underwood，我已經(jīng)有點(diǎn)記不清楚具體的細(xì)節(jié)了，但是在與音樂人的相處和交流中，我了解到了他們對(duì)于合成器的需求點(diǎn)。“

Oberheim使用別人制作的合成器的初體驗(yàn)是怎么樣的？ “我被我的第一個(gè)2600迷住了，當(dāng)然，我也基本搞明白了它電路上的構(gòu)成。我在一個(gè)晚上把它帶回家，把它放在我的臥室里，讓它運(yùn)行播放了一整夜。”他繼續(xù)說道，“Richard Grayson和我以前在大學(xué)的時(shí)候，會(huì)做一些午間的音樂會(huì)，音樂會(huì)前半部分通常將由理查德進(jìn)行鋼琴即興演奏，而后半部分則是將鋼琴接上環(huán)調(diào)制器上演奏。

我們會(huì)使用兩個(gè)REVOX錄音機(jī)以獲得四個(gè)通道的延遲，將第四個(gè)通道的輸出連接到環(huán)形調(diào)制器上，再接回到另一個(gè)通道，這樣可以得到一個(gè)環(huán)形調(diào)制的echo混響。當(dāng)?shù)谝淮谓佑|ARP設(shè)備的時(shí)候，我注意到最初的2500S配備了一個(gè)簡陋的2復(fù)音鍵盤。他們制作2600的時(shí)候使用了相同的電路板。在我作為經(jīng)銷商的時(shí)候，我得到了設(shè)計(jì)圖，了解到了他們方法。所以，我制作出了一個(gè)套件能讓2600的鍵盤變成2復(fù)音部件。Grayson和我借來了另一臺(tái)2600和兩臺(tái)可以輸出2復(fù)音鍵盤。我們的音樂會(huì)有點(diǎn)像特別的巴赫風(fēng)格，Richard演奏鍵盤部分，而我負(fù)責(zé)電子部分，人們非常喜歡它。從那時(shí)候起，我就知道復(fù)音合成器是一個(gè)正確的概念。“

人們長長告訴Tom，復(fù)音合成器的聲音會(huì)聽起來電子琴，而用他的話來說，他“知道結(jié)果會(huì)更好。”在三、四個(gè)月后，他設(shè)計(jì)出了他的兩臺(tái)樂器，2-復(fù)音和4-復(fù)音合成器。

Oberheim承認(rèn)自己在某些領(lǐng)域是有弱點(diǎn)的，在實(shí)際的電機(jī)/觸覺控制面板里，比如彎音輪，帶狀控制器和調(diào)制控制器的設(shè)計(jì)。 “在我設(shè)計(jì)這些東西的時(shí)候，”他解釋說道，“這些都是潛在的問題，而我希望盡善盡美，盡可能讓我的產(chǎn)品都接近完美。”

Oberheim的模擬迷你音序器設(shè)計(jì)僅用了一個(gè)星期的時(shí)間。Oberheim描述道，“事情發(fā)生得太快，因?yàn)橛玫诫娐肥窍喈?dāng)簡單的，好像音序器只用了兩個(gè)集成電路和五個(gè)小時(shí)”。

如果說迷你音序器是為了Oberheim的個(gè)人想法制作的話，那么制作4-復(fù)音合成器的初衷則是為了滿足很多人的訴求。 “在我制作出4-復(fù)音合成器后，”Tom說道，“我意識(shí)到這在舞臺(tái)上是無法演奏的。你可以將它設(shè)置成播放一個(gè)特定的聲音，但僅此而已。想要盡快把它改造成演出能用的合成器是不可能的。所以在1976年，我的工程師Jim Cooper和我考慮出一種可行的方法是使用一組數(shù)量眾多的接口。不過，由于一些完全不相關(guān)的原因，有一天我通過我的電腦查找一些我文件，突然我找到一小片從電腦雜志上剪下來的紙條。這是一個(gè)讀卡器，光學(xué)設(shè)備。你可以用氈筆標(biāo)記卡片，把卡插進(jìn)去，電機(jī)將運(yùn)行，然后給你數(shù)據(jù)。我們只需要把卡插進(jìn)去就可以獲得弦樂、羽鍵琴的音色等等。經(jīng)過一段時(shí)間的研究和思考之后，我意識(shí)到這并不是一個(gè)很好的方向，尤其是當(dāng)我研究過集成電路存儲(chǔ)器之后，最后我沒有從這個(gè)方向入手的原因是我認(rèn)為成本太昂貴了。無論如何，由于非常多的限制，我們并沒有真正去確認(rèn)這是不是音樂人想要的東西。它必須適合所有的4-復(fù)音合成器，在鍵盤的左側(cè)，我預(yù)留了復(fù)音音序器的位置。它必須連接4-復(fù)音合成器中的擴(kuò)展模塊。“

提到Oberheim占據(jù)的合成器生產(chǎn)領(lǐng)域，幾乎沒有疑問，他是三巨頭之一。 “我花了很長的時(shí)間來接受它，”Tom提到，“但提到合成器的時(shí)候，人們會(huì)談到ARP，Moog，和Oberheim。當(dāng)然，我會(huì)花一點(diǎn)時(shí)間來回味這一件非常美好的事情。但更多的時(shí)候，我會(huì)看到到4-復(fù)音合成器確實(shí)還比較粗糙，你現(xiàn)在并不需要這些所有的旋鈕“。

左手控件是Oberheim在設(shè)計(jì)他的下一個(gè)系統(tǒng)的時(shí)候花費(fèi)了很多時(shí)間去設(shè)計(jì)的一個(gè)部分。 “我從前認(rèn)為左手控制只需要Moog的控制滑輪，”他承認(rèn)道。 “我一直覺得這非常獨(dú)特，但如果我直接搬來用的話，這就是個(gè)不折不扣的剽竊。有很長一段時(shí)間我都是這么認(rèn)為的，但誰知道？也許有一天我也會(huì)背叛我當(dāng)初的想法，去復(fù)制這個(gè)用法。很多人可以接受ARP的旋鈕，但是我并不這么認(rèn)為。有人喜歡Moog的帶狀控制，但是真正問題是，他們想要的是物理上的控制？還是觸控?“

Tom是怎么看最近涌現(xiàn)的大量新合成器公司的？ “我的小公司是在1969年起步的，我已經(jīng)看過了很多公司的來來去去，”他的說道。 “他們中的很多在正確的時(shí)間推出了正確的產(chǎn)品，而且產(chǎn)品做的也相當(dāng)不錯(cuò)。MXR是一個(gè)很好的例子�？倳�(huì)有企業(yè)如雨后春筍般出現(xiàn)，因?yàn)槌闪⒁患夜�司并不難，你只需要花$ 500注冊(cè)一個(gè)公司，在你的臥室里生產(chǎn)你的產(chǎn)品。但是，我并不認(rèn)同合成器在近幾年如雨后春筍般涌現(xiàn)這個(gè)的看法。我不覺得現(xiàn)在發(fā)生的事情比1971年的時(shí)候更多。只是我們?cè)谝粭l曲線上，如果你用圖示的方式來看問題，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)我們并沒有走多遠(yuǎn)，如果以演化的方式看待的問題，它就是一個(gè)指數(shù)分布。

“我認(rèn)為人們對(duì)合成器的認(rèn)識(shí)不斷增強(qiáng)與參與他們的設(shè)計(jì)公司并沒有什么關(guān)系，”Tom繼續(xù)說道。 “他們一直在試圖讓它變得更強(qiáng)大，而我認(rèn)為是使用它們的音樂家們推動(dòng)著這件事情，正是這些在演出里使用他們的家伙，花了更多的錢在購買設(shè)備上。讓我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)，十年前，一個(gè)人可以買一個(gè)Twin Reverb音箱并認(rèn)為這可以陪伴他使用一輩子�，F(xiàn)在，有多少人會(huì)只用一臺(tái)鍵盤？曾經(jīng)有人問我，如果他們買了4-復(fù)音合成器，他們可以不再使用自己的ARP 2600或者M(jìn)inimoog嗎？我不得不說，噢上帝，這是不可能的。他們都是你需要的呢！“當(dāng)你開始談?wù)摵铣善魇袌?chǎng)的增長的時(shí)候，你需要要看看什么一些電子琴制造商一直在做的事情。他們的營銷技巧就像是是曾經(jīng)電影業(yè)做過的事情。他們吸引著最愚蠢，最沒有才華的，家庭主婦似的人。他們使用燈光，磁帶，自動(dòng)伴奏按鈕等，使事情盡可能的簡單。當(dāng)你想提高你的市場(chǎng)，你必須做出更容易使用的機(jī)器。一旦合成器也開始這么做，你就在向電子琴靠近。不管你如何定義一臺(tái)電子琴，你們就是在進(jìn)入一個(gè)另外的領(lǐng)域，在這里你不可能提供成本低，在功能上又足夠完整的合成器。這在我看來是個(gè)悖論，為了更大的市場(chǎng)，就是只能做電子琴。假如Moog的模塊化只有幾個(gè)開關(guān)，市場(chǎng)也不可能會(huì)接受。在我看來，要保持合成器的質(zhì)量就需要保持市場(chǎng)的合理規(guī)模。“

音樂家比如Joe Zawinul和Ian Underwood，盡管他們對(duì)合成器的試用方法都截然相反，在但是他們的對(duì)于合成器的使用方式都能打動(dòng)Oberheim。Underwood對(duì)于合成器的使用是基于他對(duì)電子合成原理的理解，而Zawinul，根據(jù)Oberheim的說法，“他是從一個(gè)半神秘的觀點(diǎn)出發(fā)的。他從他的2600中得到令人難以置信的聲音，而且他也知道如何使用Oberheim 4-復(fù)音合成器。他能從里面得到了一些我聽到過的最好的聲音，但他并不具備和Ian Underwood一樣對(duì)于合成器的理解。然后還有一類是像Les McCann這樣的，永遠(yuǎn)不會(huì)去使用比Pro Soloist和Omni更復(fù)雜的機(jī)器。“

對(duì)于Oberheim來說，這三個(gè)人覆蓋所有使用合成器的人的個(gè)性特點(diǎn)。Tom Oberheim希望能夠吸引那些想要把目前的東西推向更進(jìn)一步的人。 “總有一些將是人是熱衷于制造新的聲音的——創(chuàng)造出那些比從前聽過的都要華麗的聲音。我的希望是流行音樂能夠保持在世界音樂中的重要位置，而藝術(shù)家和工程師能夠利用這種壓力讓自身繼續(xù)前進(jìn)。我認(rèn)為復(fù)雜靈活與便于使用之間是無法相互妥協(xié)的，這是矛盾的�，F(xiàn)在市面上很多設(shè)備僅僅只是在往原聲設(shè)備靠攏。我們有振蕩器，濾波器，還有非常干凈的包絡(luò)發(fā)生器。合成真實(shí)樂器的聲音非常重要，但是真實(shí)原聲樂器的聲音的有趣的點(diǎn)在于他們自帶的非常復(fù)雜的聲音結(jié)構(gòu)。而這正是我想看到的合成器能做的——制造出這些華麗的復(fù)雜的聲音。“

轉(zhuǎn)自《midifan月刊》2016年05月第122期