王西麟:交響樂團(tuán)為什么不演中國本土的作品？現(xiàn)在偶爾有一點(diǎn)緩和，偶爾也有一點(diǎn)演出，但是微乎其微，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成正常的工作程序。根本原因是資金沒有保證，現(xiàn)在的交響樂團(tuán)是國家養(yǎng)的，是花巨資養(yǎng)活交響樂團(tuán)的，可交響樂團(tuán)干什么呢？都在演奏外國的古典作品，中國作品連百分之一二都不到。 北京辦了六屆國際音樂節(jié)了，演出的中國曲目才有幾個？！這從一個方面可以說明，我們建立交響樂團(tuán)的目的是混亂的。我認(rèn)為，我們中國建立交響樂的文化目的應(yīng)該是建立本土交響樂文化,建立中國的音樂學(xué)派。你看人家外國建立交響樂團(tuán)就是為了演奏自己的交響作品。這是一個帶有根本性意義的音樂觀念。第二個原因是政府不撥款養(yǎng)活交響樂作曲家，不把錢投入到交響樂的創(chuàng)作、演奏、發(fā)行、出版上。第三是指揮和演奏家思想的懶惰，我們的演奏家都是學(xué)古典音樂長大的，對現(xiàn)代音樂一無所知，而作曲家卻是在不斷地往前走。一切音樂事業(yè)的建立，作曲家是第一位的，但目前境遇最慘的是嚴(yán)肅音樂的作曲家。大部分指揮家和演奏家的音樂修養(yǎng)已經(jīng)不能適應(yīng)新的要求，而我們的作曲家在不斷地尋找新的東西，于是，這種尋找常常遭到打擊，其中的一個打擊就是來自演奏的守舊和偷懶。表演的藝術(shù)道德在大幅度地衰敗，這跟國外樂團(tuán)的敬業(yè)精神以及對作曲家的尊重是無法相提并論的。作曲家是一切音樂家的精神領(lǐng)袖，作曲事業(yè)是一切音樂事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)力量，人類音樂史在某種意義上說，是以作曲家為主體開辟的歷史。

　　“苦難經(jīng)歷給了我一把鑰匙，于是慢慢地尋找苦難的原因”

　　韓鐘恩:還是談?wù)勀阕约旱淖髌钒�，西麟的作品里面有非常明顯的的人文關(guān)懷，你是始終帶著對人類命運(yùn)的關(guān)注對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的，這也許代表了你這個年齡層所思考的問題，而現(xiàn)在的音樂創(chuàng)作中這種關(guān)注表現(xiàn)得不是太突出。

　　王西麟:我們都看過法國藝術(shù)家羅丹的雕塑作品《思想者》，大家都認(rèn)為這是經(jīng)典作品，我認(rèn)為它和魯迅先生的《狂人日記》的思想內(nèi)涵是一致的,都是思考和批判人的歷史，但是思想者和批判現(xiàn)實(shí)者在一個社會中是很難存活的。中國的封建傳統(tǒng)非常深厚，批判者很難存活。為了演出一部作品常常比我創(chuàng)作一部作品所花的精力還要多很多倍，而且結(jié)果還是失敗的。最大的例子就是我的《第四交響曲》。對這部作品，波蘭現(xiàn)代音樂大師潘德列茨基非常喜歡，他三年前就提出要指揮演奏我的作品，但現(xiàn)在還沒有被批準(zhǔn)。相比而言，文革前就問世的管弦樂作品《紅旗頌》還在演，為什么呢？因?yàn)檎�治上保險，其實(shí)這個作品在藝術(shù)上完全是歌功頌德的，在美學(xué)上體現(xiàn)出的只是一種集體抒情。難道現(xiàn)在中國的老百姓依然還處在集體抒情的審美時代？

　　韓鐘恩:說到這里，我可提醒你正在創(chuàng)作的，為2008年北京奧運(yùn)會的交響樂作品，似乎也很難避免歌功頌德式的音樂語言。

　　王西麟:你放心！我要讓別人吃驚，王西麟也能寫熱情的、不是悲劇性的東西。但我要避開歌功頌德,我寫的是生命意識。因?yàn)閵W運(yùn)精神是超越民族、超越國界的積極競爭。我作品的第一部分大概是寫生命之源，也就是如何在蠻荒之中誕生出生命；第二是寫生命之旅，第三是寫生命之火，有些甚至是沒有音調(diào)的，但也有秦腔奔放的旋律,很有力量。

　　韓鐘恩:不過我倒是覺得你比較善于把民間音樂的東西揉碎了放到自己的交響樂創(chuàng)作里面，從而變成你自己的語言，一方面是作品的個性很強(qiáng)，但一聽又是中國的東西，完全不同于西方的交響樂。

　　王西麟:我是在黃河流域長大的，黃河文化是中國的母體文化，秦腔已經(jīng)深深地融入我童年的血液當(dāng)中，所以我的交響樂總是把它給用上。

　　韓鐘恩:中國民間的音樂是講究線條的，有完整的旋律，如果用這個思維來寫交響樂的話就會顯得很羅嗦，因?yàn)檫@不是通過交響樂思維來成就的，比如《紅旗頌》那種長旋律，不能算是真正的交響樂。真正的交響樂是要把長的東西縮減成動機(jī)化的語言，交響樂是講究立體的，而且最合理的是：種子越小，展開的可能性就越大。長旋律往往會使音樂封閉起來，要展開只能是不斷地去重復(fù)它。因此，越不完整的動機(jī)式的語言，就越有開放性，相應(yīng)的展開可能性也就會越大。

　　金燕:王先生已年逾花甲,可創(chuàng)造力依然如此旺盛,這是讓人心生敬佩的地方。我想了解一下您的創(chuàng)造力的來源究竟是什么？

　　王西麟:文革中我受過很多苦難，這個苦難經(jīng)歷給了我一把鑰匙，于是慢慢地尋找苦難的原因，苦難給了我思考。你聽《殤》那個黑衣人歌寫的就是魯迅的過客，過客最后悲天憫人，闖入黑暗中走了，那是人生之旅，迎接風(fēng)沙咒罵而悲天憫人。

　　韓鐘恩:西麟作品中的悲劇性在現(xiàn)代的年輕人的音樂創(chuàng)作中是很少有的，幾乎可以說已經(jīng)沒有了，他們可能會覺得他的這種東西不合理，難以理解。因?yàn)樾碌囊魳酚^念是音樂表現(xiàn)音樂自身，跟人的經(jīng)歷啊思想啊沒有什么關(guān)系，也就是說，音樂不再表現(xiàn)人的感情了。

　　王西麟:音樂是不完全承擔(dān)別的東西，但是中國歷來還有一種觀念，就是文以載道。其實(shí)外國也一樣,從中世紀(jì)開始就有文以載道。

　　韓鐘恩:那么你在表現(xiàn)你的思想和情感的時候，你是覺得你找到了一個合適的形式嗎？你一般是怎么來尋找的？

　　王西麟:有幾個方面的尋找。首先我有這個感受了，想表達(dá)感受，就要找自己的語言，在建立交響樂框架的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)外國音樂技術(shù)。第二是民族民間音樂文化積累。比如說我作品中有的主題就是來自地方戲，我在1965年“四清”時，在農(nóng)村里呆了半年，看見農(nóng)村里有婦女哭墳，我就把那個腔調(diào)夸大。還有《第四交響樂》的旋律就是從秦腔祭靈的調(diào)子里來的。

　　韓鐘恩:這在相當(dāng)程度上取決于個人的體驗(yàn)。但問題是，別人同樣也有很深的個人體驗(yàn)，為什么出不來呢？實(shí)際上就是沒有找到他個人的語言。這個尋找自己語言的過程是一個很枯燥的過程，得學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)新的東西，這不是每一個人都能做到的。

　　王西麟:我在各種東西當(dāng)中尋找，比如我給別人寫的一個小品，就是從上黨梆子里的哭腔中找來的。就像淘沙一樣把它淘出來，這是最苦的一件活，也是最有趣味的一件活，這就是我自己的東西，不是別人能模仿的。把民族音樂語言接上我的感情的體驗(yàn)和理解給升華了，民族音樂是母體，但是現(xiàn)在的學(xué)生都不學(xué)了，很可惜，也很可悲。

　　韓鐘恩:這些東西當(dāng)然也可以浮光掠影地弄一些過來，但你不同，你有感覺原型，盡管現(xiàn)在可能已經(jīng)模糊了，但卻已經(jīng)個性化了。

　　王西麟:或者說是個性化和交響樂化了，西方音樂也融在里面了。蠶吃桑葉，吃了葉子要吐出來絲啊，是要通過消化的，以至于成為本體。地方戲里有好多是很動人的，比如上黨梆子《秦湘蓮》，比如京劇《趙氏孤兒》，這里面的矛盾沖突跟交響樂是一樣的。所謂交響性，就是矛盾沖突，人物與人物之間的矛盾沖突，把這個拿出來表現(xiàn)我自己的東西，再跟外國技術(shù)結(jié)合。所以一個作曲家是很難培養(yǎng)的，要有經(jīng)歷要有技術(shù)要有感情要有理念，各種條件都得具備。